Luces del norte, de Philip Pullman

16 octubre, 2017

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Con cierta facilidad solemos asignar ciertos géneros a una determinada edad. La fantasía, por ejemplo, había quedado relegada en el imaginario colectivo al mundo de la infancia, como quizás la ciencia ficción formaba más parte de los adolescentes que de los adultos, aunque ambas ideas estén, en realidad, equivocadas. En cualquier ámbito encontraremos obras destinadas a un determinado público de forma muy evidente, pero hay otras que llevan a engaño y que contienen en su interior dos realidades: aquella que llegará al público más juvenil, es decir, la lectura más literal, y aquella otra que existe en el fondo, entre líneas, normalmente dirigida al adulto que también se acerque a estas obras y también a los jóvenes lectores que sean capaces de entender el mensaje escondido tras la metáfora.

Podría ser el caso de Las crónicas de Narnia (C.S. Lewis, 1950-1956), pero en esta ocasión nos adentraremos a una saga diferente, y de tendencia contraria según el propio autor, Philip Pullman (1946), ha señalado: La materia oscura, cuyo primer libro es Luces del norte (1995). En este libro nos embarcamos en la vida de la niña Lyra Belacqua, criada en el Jordan College de Oxford donde fue dejada por su tío, Lord Asriel, tras la supuesta muerte de sus padres. 

En una vida de travesuras y rebeldía dentro de una de las instituciones más elevadas del país, nuestra protagonista desconoce que su futuro va a estar ligado a acontecimientos de suma importancia para el devenir de su mundo, comenzando todo por la desaparición de niños en todo el país, incluido su amigo Roger, pinche en las cocinas del Jordan. Después de verse obligada a escapar de las manos de la persuasiva y estricta Marisa Coulter, líder de la Junta de Oblación, comenzará su aventura junto a sus amigos giptanos para encontrar a los niños raptados, a Lord Asriel y a su inevitable destino.

El mundo que recrea Luces del norte expone su fantasía sin los elementos más habituales de la épica o del género más duro, como pudieran ser los dragones, los elfos, los orcos y demás seres propios de la tendencia literaria que podría encabezar la obra de Tolkien (1892-1973). Es más, ni siquiera se sitúa en una época antigua y exótica, sino en un mundo similar al nuestro aunque con un estilo steampunk dentro de una Inglaterra casi victoriana y donde la Iglesia (también llamada Magisterio) sigue teniendo un gran poder y dominio sobre la sociedad. Por una parte, ahí tenemos la presencia de globos aerostáticos o de dirigibles, como el zepelin de la señora Coulter, el tipo de energía con el que se ilumina la ciudad así como los elementos a caballo entre la ciencia y la ficción, como el misterioso aletiómetro, instrumento para leer el futuro, la teoría de los multiversos o las peligrosas expediciones científicas al norte. Y, por otra parte, la existencia de distintas corporaciones estamentales dentro de la Iglesia que mediante sus investigaciones tratan de ocultar o encontrar la interpretación más adecuada a sus intereses. Un estilo entre la conspiración y la fantasía más folclórica, con seres como los osos acorazados o las brujas, que nos puede retrotraer a las aventuras de Julio Verne (1828-1905).


Ahora bien, sin duda uno de los elementos más peculiares e interesantes de esta saga es la existencia de los daimonion, seres que nacen junto a los seres humanos como fragmentos de su propia alma, que tan solo pueden separarse cierta distancia y que comparten sensaciones, incluido el dolor, con las personas a las que acompañan. Precisamente, existen ciertas reglas sociales sobre los mismos, como la prohibición, o tabú, de tocar el daimonion de otra persona. Estos seres toman forma animal definitiva al llegar a la adultez, mientras que pueden cambiar de forma durante la infancia y desaparecen cuando fallece su humano. Una de las tramas principales de esta historia versa sobre su existencia y su conexión con la sustancia conocida como el Polvo, mientras que no se podría entender la historia de Lyra sin su mejor y más importante compañero, Pantalaimon, que aún no ha adoptado su forma definitiva.

Sin duda, la protagonista está bien construida. Se trata de una niña rebelde y avispada, que no duda en arriesgarse por los demás y que logra superar sus defectos con gran astucia: si no es capaz de vencer por la fuerza, lo hará por el ingenio, si debe huir, no dudará en encontrar una mentira convincente e ingeniosa. Pero esta fortaleza también tiene grietas: su incertidumbre, sus dudas, sus miedos, su impaciencia y su inseguridad, cuestiones que la hacen aún más humana y cercana. Por contra, otros personajes secundarios quedan muy desdibujados o estereotipados, caso de Roger, su amigo desaparecido con el que no tardamos en desconectar o, incluso, olvidar, como llega a hacerlo la propia Lyra.

Imagen de la adaptación cinematográfica La brújula dorada (Chris Weitz, 2007)
Podríamos clasificar en dos grupos. El primero es el compuesto por los compañeros de viaje de Lyra, encabezado por los gipcianos, que se convierten en la auténtica familia de la niña frente a los que son sus auténticos padres. Esta etnia, símil a nuestros gitanos, es denostada por el resto de la sociedad, pero mantienen en su interior unas reglas sociales muy marcadas, con un líder, John Faa, capaz de establecer su dominio no desde la tiranía, sino desde la búsqueda concertada de la mejor decisión y aportando los argumentos necesarios para convencer a su pueblo. Precisamente, todo el tramo relacionado con la sociedad giptana es de lo mejor de la aventura, en tanto que logra crear por primera vez sensación de hogar y de sociedad justa, a diferencia de la situación más confusa del Jordan College, donde se nos explica que todos querían a la protagonista, pero apenas podemos sentirlo como real, aún cuando ella ha pasado allí la mayor parte de su vida. Este sentido de orfandad y de encuentro con el auténtico hogar tiene un eco dickensiano.

A pesar de detenerse en describirnos el Jordan College y a Oxford, incluyendo a sus habitantes o sus pequeñas aventuras y travesuras por la ciudad, lo cierto es que no merece la pena dado que la mayor parta de la historia no tendrá lugar en este terreno, sino que las localizaciones se irán acumulando, lo que provocará también que Pullman optara por no detenerse finalmente en describir en demasía, salvo los lugares más importantes. Por suerte, todas las menciones a la sociedad, como por ejemplo las primeras descripciones de los giptanos, sí tendrán importancia en todo el recorrido, dado que otorgarán a Lyra y al lector información suficiente sobre las criaturas y las personas que va a encontrar en el resto de la aventura.

Entre ellos encontraremos también a otros personajes de este primer grupo, como el oso acorazado Iorek Byrnison, violento pero leal, que nos adentrará en el mundo de sus criaturas y en su sistema de honor. Durante la historia tendremos un tramo relacionado con su reino, pervertido por la influencia del Magisterio. Merece también mención la bruja Serafina Pekkala, representante de su especie y de su sino, que nos mostrará las desventajas de la inmortalidad y, por ende, la recomendación de aprovechar nuestro tiempo, y el aeronauta Lee Scoresby, intrépido aunque interesado aliado de los gipcianos. Todo este grupo está compuesto por personajes más bien planos, con una utilidad narrativa pero sin auténtica profundidad.

El segundo grupo lo componen diversos personajes misteriosos, como el propio Magisterio, desconocido en gran medida. Esencialmente, Lord Asriel, que se convertirá en un personaje gris por completo, porque a pesar de la admiración de Lyra por él, sus intenciones resultan una incógnita y, hacia el final, comprendemos que también se trata de una persona egoísta, en un estilo similar al de Marisa Coulter. Ella será la villana en origen, aunque de nuevo gris hacia el final. Se trata de una mujer elegante e inteligente, con una gran capacidad de persuasión, pero tremendamente egoísta: será capaz de usar a niños a su antojo sin ninguna piedad, pero incapaz de que le hagan lo mismo a su hija. Su sed de poder, cuyo origen nos es desconocido, la lleva a liderar una de las facciones del Magisterio: la Junta de Oblación.


Ambos mantienen una conexión muy importante con el trasfondo de la trama y con el pasado de la protagonista. No obstante, igual que ellos, el libro ofrece la sensación, una sensación real, de que existe un trasfondo que nos resulta desconocido y misterioso, pero que precisamente lo importante de la obra es ese mismo trasfondo sobre el que nunca llega el momento de ofrecernos una respuesta convincente. Es más, con el final de la obra sentimos que ese descubrimiento se posterga hacia la siguiente entrega. En este sentido, la mayor parte de la crítica señala que la obra mejora en su conjunto, como trilogía, pero sus secuelas directas y necesarias, La daga (1997) El catalejo dorado (2000), no deben impedirnos criticar varios aspectos de esta primera novela, como el propio hecho de que se pueda sentir que esta primera aventura no ha resuelto en su final algunas de las dudas iniciales, sino que arroja más al lector. Por ejemplo, desconocemos si la explicación que Coulter da a Lyra sobre el rapto de los niños es auténtica o se trata simplemente de una mentira más, por lo que ni siquiera el gran acontecimiento sobre el que versa Luces del norte, como es el secuestro y posterior rescate, logra que su motivo sea aclarado.

De la misma forma que deberíamos criticar su estructura, pues a pesar de ser cronológica y de tener un claro desarrollo de presentación, nudo y desenlace, lo cierto es que podrían haberse agrupado hechos con tal de no sentir que la obra se alargaba con una suma de acontecimientos en su tramo final. Por ejemplo, para el rescate de los niños encontramos prácticamente un tercio de la aventura, mientras que para encontrar a Lord Asriel se inicia una nueva trama relacionada con los osos acorazados justo después, aún cuando quizás para lograr un clímax más adecuado se podrían haber unido estos hechos en un mismo escenario, otorgando una mejor épica a la novela. Igual que desconocemos cuánto dura la adopción de Lyra por parte de Marisa Coulter, pero nos ofrece la sensación de ser tanto tiempo como para que el destino del resto de niños, como su amigo Roger, hubiera sido ya sentenciado. Es más, la protagonista parece olvidarse del asunto hasta cierto momento.

Philip Pullman
Así pues, Luces del norte logra ser entretenida, aunque todo el primer tramo sea bastante lento y el tramo final postergue la llegada de un clímax satisfactorio que, en realidad, crea aún más dudas. Además, peca de ser predecible para lectores más acostumbrados: en cuanto sabes algo del pasado de Iorek, supones qué pasará inevitablemente, en cuanto conectas ciertos detalles de la identidad de la señora Coulter descubres su relación con el rapto de niños... Funcionará con su público objetivo, niños y quizás adolescentes, pero adolece para lectores más maduros, que disfrutarán más del contenido situado entre líneas. Es más, cómo se desvela el origen de Lyra resulta atropellado y repentino, además de sentirse como una historia excesivamente melodramática, casi telenovelesca.

En definitiva, estamos ante una aventura infantil, con un viaje típico de estas historias, pero donde subyacen hechos escabrosos y temas adultos, empezando por el secuestro de niños para experimentar con ellos, el tema del destino con la sombra de una profecía y finalizando con las luchas de poder dentro del Magisterio, que marcan en la sombra el auténtico conflicto social, invadido de conspiraciones y posiciones que pretenden cambiar el mundo y dominarlo desde sus perspectivas. Una auténtica crítica hacia el dominio del poder que se contrapone, por ejemplo, a la forma en que John Faa ejerce su liderazgo. Sin embargo, nos deja con la sensación de haber perseguido una quimera, de que todo lo leído es un cúmulo de acontecimientos intrépidos que no nos han conducido a ninguna respuesta. Muchos han disfrutado de Luces del norte, pero quizás sus secuelas logren mejorar mi valoración sobre esta primera entrega.

Escrito por Luis J. del Castillo


Contratiempo, de Oriol Paulo

14 octubre, 2017

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En los últimos años, el cine realizado en España suele brillar en el terreno del suspense, dentro del género del thriller. Así pues, no nos debe extrañar que se haya convertido en el predilecto y más prolífico, aunque también nos cause cierta sensación de repetición tanto en esquemas argumentales como en los tipos de personajes presentes en la trama. Quizás por ello resulta llamativo el caso de Contratiempo (2016), donde nos alejamos de los policías, detectives o criminales de turno para encerrarnos en la defensa de un caso judicial con el acusado de asesinato, Adrián Doria (Mario Casas), y la mejor preparadora de testigos del país, Victoria Goodman (Ana Wagener).

En esta película, el director Oriol Paulo, que había debutado como tal con otro thrillerEl cuerpo (2012), realiza ante todo un juego narrativo y de espejos en búsqueda de la verdad. Para empezar, logra crear una gran tensión entre Adrián y Victoria, llegando el momento en que se cuestionan mutuamente y mantienen un pulso para lograr deshacer toda una red de mentiras y medias verdades. El exitoso empresario que es Adrián Doria está acusado de asesinato por haber sido encontrado junto al cadáver de su amante, Laura Vidal (Bárbara Lennie), en una habitación de hotel cerrada desde dentro y sin posibilidades de salida.


Sin embargo, como descubriremos pronto, este caso que ha llegado a juicio es, en realidad, un mcguffin de la auténtica trama: el accidente de tráfico que provocaron en el que falleció el joven Daniel Garrido (Iñigo Gastesi) y que ocultaron al mundo, hasta que alguien les chantajeó y les volvió a reunir en el hotel donde mataron a Laura. El caso nos puede recordar a la también española Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955), aunque su cariz sea distinto. No en vano, donde realmente reside el interés y la tensión de toda la trama es en descubrir la verdad detrás de las versiones que irá creando Adrián Doria y cuestionando Victoria, a la par que ambos tratan de descubrir al asesino de Laura desde las suposiciones y revisiones a la narración.

Las escenas entre ambos personajes conforman lo mejor de la película, mientras que el resto de la narrativa nos resulta un relato más frecuentado y también bastante engañoso, dado que la intención del director es acumular versiones hasta llegar a la auténtica, lo que al final nos lleva a percatarnos de las incongruencias y las grietas de toda esa historia. De la misma forma que el giro argumental final se puede prever con facilidad llegado cierto punto del metraje y que no deja de alejarse del fondo común en esta clase de obras: la corrupción del poder y, por ende, su capacidad para crear a seres salvajes escondidos tras máscaras humanas.


Sin ninguna duda, Contratiempo cuenta con buena factura técnica, fotografía y montaje, mantiene bien la tensión en su primer tramo y el nivel de las actuaciones es notable, destacando Ana Waneger, y a pesar de las carencias de algunos de los actores, caso de Mario Casas, o de los perfiles y personalidades en los que están encasillados algunos de los mismos, como José Coronado. Y aunque debemos apreciar su intención de ser ambiciosa y de crear un juego narrativo estimulante, sobre todo para los que apreciamos al género negro, se notan los agujeros, las incoherencias y algunos trucos o elementos oportunos para tratar de avanzar la trama.

En definitiva, una buena opción para entretenerse con un thriller español de cierta calidad y sin una duración excesiva, pero que puede decepcionar según la exigencia y la perspicacia del espectador. No obstante, ojalá toda nuestra producción pecara de esta ambición narrativa.

Escrito por Luis J. del Castillo


El autocine (XLI): Cohete K-1, de Kurt Neumann, y Con destino a la luna, de Irving Pichel

12 octubre, 2017

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Cohete K-1 (Rocketship X-M, Lipper Films, 1950) fue una modesta pero eficaz producción del también distribuidor Robert L. Lippert (1909-1976), con fotografía del veterano Karl Struss (1886-1981), que sobre todo es recordada por ser el antecedente de los relatos de colonización espacial en la era del cine sonoro. No obstante, para ser una producción tan humilde, Cohete K-1 tuvo la suerte de contar con la participación del compositor Ferde Grofé (1892-1972), que aportó una partitura muy original y sugestiva. Otro tanto podemos decir del guión, al que se sumó el versátil Dalton Trumbo (1905-1976), echando una mano al coproductor, escritor y director de la película, Kurt Neumann (1908-1958).

En la base de pruebas de White Sands, al suroeste de Alamogordo (Nuevo México, EEUU), un grupo de astronautas, que incluye a una mujer, se dispone a poner rumbo a nuestro satélite, en el primer vuelo tripulado hacia otro cuerpo del sistema solar. La gracia del asunto, como se comprobará más tarde, es que, por una serie de avatares, el alunizaje se hará imposible, tomando la tripulación contacto con otro planeta (el inminente estreno de Con destino a la luna no aconsejaba el completo plagio del anunciado proyecto).

Interesante es constatar también cómo, en su afán por resultar “científicos” y “serios”, el comandante de la base, Ralph Fleming (Morris Ankrum), denuesta los avistamientos OVNI, como producto de la fantasía (por lo que, una ficción cinematográfica con apariencia de verosimilitud pretende contraponerse a otra probabilidad con base real, ¡o bases reales!). Este remarcado aspecto de veracidad incluye una dramática cuenta atrás, mientras se celebra una apurada rueda de prensa, previa al lanzamiento. Ahora bien, la segunda “gracia” expuesta en Cohete K-1 estriba en que la antedicha afirmación quedará en entredicho por el propio desarrollo argumental de la película (como también veremos). En cualquier caso, este distanciamiento tiene lugar en un momento en el que la ufología moderna, tras los contemporáneos acontecimientos de 1947, que desembocaron en el boom de los llamados platillos volantes, aún estaba en pañales, en tanto que la desinformación de los estamentos gubernamentales se hallaba en pleno apogeo. Como sabemos, ambos aspectos, cientificismo y exobiología, se armonizarán con gravedad y de forma definitiva en 2001: Una odisea en el espacio (2001, A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968).


La tripulación la componen el físico e ingeniero Karl Eckstrom (John Emery), jefe de la expedición; la doctora en química Liza van Horn (Osa Massen), el coronel y piloto Floyd Graham (Lloyd Bridges), el astrónomo y navegante Harry Chamberlain (Hugh O’Brian) y el mayor e ingeniero William Corrigan (Noah Beery). La parquedad de los escenarios y el equipamiento terrestres, así como la ingenuidad de algunas de las situaciones planteadas, no disminuyen -más bien al contrario- el placer cinéfilo de jugar a ser exploradores, en el marco de lo que debía ser, para los espectadores, el clima de temor y fascinación de comienzos de la década de los cincuenta.

Frente a la cándida pero bienvenida plasmación de unos cálculos ejecutados a mano, con lápiz y papel (¿desconfianza hacia las máquinas?), destacan muy positivamente imágenes y situaciones como la del cohete incendiado en su partida a causa de la atmósfera, el apercibimiento de la intensa oscuridad del espacio, los efectos de la gravedad en el interior del cohete o la simpática y escandalosa lluvia de unos meteoritos que pasaban por allí.

Al tener noticia del contenido y pretender adelantarse a Con destino a la luna, Cohete K-1 tomó la senda de tratar de predecir lo mejor posible el efecto que produciría el viaje espacial sobre un grupo de personas, en un lugar cerrado. Significativamente, no se hace uso de la música hasta que los preparativos ya han concluido y da comienzo el último tramo de la cuenta atrás. Aún con medios muy ajustados, la narración incorpora bien todos los recursos de que dispone.


Lo que se hace extensivo al carácter de los protagonistas. Por ejemplo, al asegurar el doctor Eckstrom con científica soberbia que las teorías matemáticas son indiscutibles, antes de dar al traste con ellas, debido a lo que providencialmente denomina como “circunstancias increíbles”. Imprevistos que permiten sofocar tanta arrogancia, al punto de enfrentarse abiertamente con la doctora van Horn, a causa de un nuevo cómputo. Tales variables no siempre son contempladas o asumidas por la valiente pero estrecha visión del ser humano.

En suma, una indisposición de la que participa la propia doctora. En su humano automatismo (aspecto también abordado posteriormente por Kubrick), el piloto Graham le comenta que de vez en cuando sienta bien soñar despierta. De hecho, no se privará a la luna de sus “efectos románticos”.

En cualquier caso, y como no hay mal que por bien no venga, incluso en el espacio, la meta final de los expedicionarios será, como adelantaba, otro cuerpo del sistema solar distinto a la luna. Errores en los cálculos e incidentes en la trayectoria posaran a los astronautas, por primea vez, nada menos que en Marte. Una vez en su superficie, la imagen vira de color. Una idea estupenda, puesto que estos escenarios sí son naturales, con lo que, de una forma tan sencilla como el empleo de un filtro cromático, estos semejan con el suficiente verismo el paisaje y la atmósfera de otro planeta.

Un lugar desolado y desértico en el que, como también advertía, se dan las pruebas de la existencia de vida extraterrestre. De ella dan buena cuenta unos restos arquitectónicos que demuestran que el planeta estuvo habitado por seres inteligentes. Los restantes pobladores son, empero, unas criaturas humanoides y regresivas, con serias malformaciones debido a la radiactividad (fruto de un desastre nuclear), que no tardan en hacer acto de presencia, siquiera, para aligerar el peso del cohete en su regreso a la Tierra. Estos seres han pasado de la era atómica a encarnar aquel pronóstico de Einstein (1879-1955) sobre una futura contienda a base de palos y piedras.


Con efectos ópticos rudimentarios pero efectivos, y la permanencia en un suelo extraño pero muy real (el socorrido Valle de la Muerte, en California, EEUU), Cohete K-1 sigue conservando su encanto y su sorpresivo desenlace, en lo tocante al sacrificio del grupo de pioneros, no pudiéndose negar su carácter de película precursora en esta conquista en celuloide del espacio.

Como ya he señalado, la razón por la que el Cohete K-1 apresuró su andadura no fue otra que el tener conocimiento de que el emprendedor productor y animador George Pal (1908-1980) iba a acometer una aventura de idéntico calado, la cual, ya se hallaba en la rampa de lanzamiento. El resultado fue Con destino a la luna (Destination Moon, Eagle Lion-United Artist, 1950) que, aún estrenada unas pocas semanas después de la película de Neumann, supuso un acontecimiento, por constituir la primera aventura espacial que se filmaba en color (en concreto, en tecnicolor), corroborando y triplicando el éxito de la precedente, y de paso, dejando oficialmente inaugurada la espléndida década dorada de los años cincuenta, en lo que al cine de ciencia ficción se refiere.

Buena parte de su encanto y efectividad recayó en el realista guión compuesto por el novelista Robert A. Heinlein (1907-1988) y los guionistas James O’Hanlon (1910-1969) y Aldorf Rip van Ronkel (1908-1965). Un trabajo de aproximación lo más científico posible a lo que, una vez más, por aquel entonces se consideraba que sería el vuelo espacial interplanetario. A ello se sumaron los excelentes decorados del gran dibujante Chesley Bonestell (1888-1986), toda una leyenda a estas alturas, aquí, en la luna y probablemente más lejos.

El resto de labores recayeron en el músico Leith Stevens (1909-1970), el director de fotografía Lionel Lindon (1905-1975), y el realizador Irving Pichel (1891-1954), recordemos, el mismo de la excelente El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, 1932).

Pero además, dentro de este carácter riguroso y divulgativo, se incluyó un instructivo cortometraje a cargo del célebre Pájaro Loco (Woody Woodpecker), creación del caricaturista y animador Walter Lantz, seudónimo de Walter Benjamin Lanza (1899-1994). Con esta secuencia animada (el mismo recurso didáctico que empleó Steven Spielberg [1946] en su Parque Jurásico [Jurassic Park, 1993]), se pretendió y logró explicar con palabras e imágenes sencillas los mecanismos y dificultades a los que se enfrentaría el vuelo espacial, interesando, de paso, a los más pequeños de la sala. Sin duda, y tal y como se explicita en la película, se trataba de evidenciar un objetivo compartido.


Así, con el mayor realismo y objetividad, se confecciona Con destino a la luna, que de forma llamativa, da comienzo con el fracaso de un cohete lunar experimental, con todo lo que ello conlleva de cremación presupuestaria. Tras este revés inicial, la empresa privada Barnes, perteneciente a Jim Barnes (John Archer), acomete la arriesgada tarea de retomar el proyecto, para lo cual deberá encontrar a otros socios fabricantes que le ayuden a sostener el cohete. Se insiste en el hecho de que el gobierno no tiene recursos e infraestructura para enfrentarse a tamaño desafío, que queda en manos de los más arrojados miembros de la industria norteamericana. Por tanto, distintos caracteres trabajando en común para lograr ese objetivo compartido, pese a que se hace referencia al empleo de nuestro satélite como posible emplazamiento para una base de misiles (lo que, por suerte, no tendrá mayor incidencia argumental en la película). En cualquier caso, sobresale la iniciativa privada frente a la elefantiásica burocracia del Estado.

En la narración también se incorpora una ineludible cuenta atrás, amenizada con la cancelación del lanzamiento por orden judicial. De hecho, existen en Con destino a la luna dos cuentas atrás, la del cohete y la de los políticos y burócratas empeñados en abortar un trabajo privado que se les escapa de las manos (es decir, que no les reporta votos directamente). En este intento de suspensión, se menciona la imprescindible y organizada agitación pública para retrasar o dar al traste definitivamente con la labor.


Sin un entrenamiento previo, los astronautas -viajeros, más valdría decir- son colocados en el interior del cohete. A uno de ellos, el mecánico John Sweeny (Dick Wesson), que ha de cubrir una plaza, todo le es explicado sobre la marcha: jocosamente piensa que la luna es solo para mirarla.

Con destino a la luna también depara una buena imagen de la plataforma de lanzamiento. De hecho, destaca un buen diseño de producción a cargo de Ernst Fegté (1900-1976), responsable, así mismo, de las improbables pero decididamente fascinantes grietas sobre la superficie lunar. Ello depara momentos creíbles y bien resueltos, como la reparación de la antena del radar fuera de la nave, secuencia en la que el doctor de a bordo (Warner Anderson) queda varado en el espacio como un náufrago, hasta que es rescatado por sus compañeros (como curiosidad, los coloridos trajes espaciales fueron reutilizados en la escasa pero simpática Vuelo a Marte [Flight to Mars, Lesley Selander, 1951]).

Más aún, para poder regresar de la expedición, será necesario deshacerse de una gran cantidad de lastre, lo que proporciona instantes de tensión bien calculados, y da pie al heroísmo de uno de los tripulantes. Una circunstancia que, afortunadamente, no deriva en el sacrificio (al contrario de lo que sucedía en Cohete K-1).

Con destino a la luna lega además una inolvidable panorámica de la superficie de nuestro satélite, que se corresponde con la visión de los colonizadores. Tras lo cual, el grupo toma posesión del mismo en beneficio de toda la humanidad. La foto, dando la impresión de sostener la Tierra con una mano, a modo de un Atlas moderno, constituye otro bonito y anticipador recuerdo.

Escrito por Javier C. Aguilera




Para el sábado noche (LXVI): La huella, de Joseph L. Mankiewicz

07 octubre, 2017

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En su divertido y célebre Del asesinato considerado como una de las bellas artes (Murder Considered as One of the Fine Arts, 1827-1854; Alianza, 1985-2001), Thomas de Quincey (1785-1859) aseveraba con desparpajo que la zafiedad del crimen bien podía tener una recreación estética y moral, no solo en la ejecución, sino lo que es más importante, en la forma de narrar unos determinados hechos. Una ironía que partía de lo siniestro del alma humana y que no estaba exenta de una inquietud muy real.

Siguiendo esta estela, y en la línea de los relatos de crimen e investigación de Chesterton (1874-1936), se desenvuelven los protagonistas de La huella (Sleuth, Palomar Film - Twentieth Century Fox, 1972), a la sazón, el laureado escritor de novelas de misterio Andrew Wyke (Laurence Olivier), y el joven dueño de una modesta cadena de peluquerías, Milo Tindle (Michael Caine).

Tras los títulos de crédito, amenizados con la estupenda música de John Addison (1920-1998), el escenario pintado se convierte en una realidad. Pero al término de nuestra historia, es la propia realidad la que pasa a convertirse en una escenografía, bien delineada -o a veces, simplemente abocetada-, que parece petrificarse por mor del embuste y de la farsa. Al fin y al cabo, el teatro es simulación, de hechos verídicos o inventados, pero reconstruidos y traducidos al lenguaje de la puesta en escena. Hasta podemos ir un poco más lejos, escapando del recinto teatral o cinematográfico, y decir que la existencia es, en sí misma, una puesta en escena; ese gran teatro del mundo calderoniano.

En esta ocasión, la pieza la dibuja el dramaturgo y demiurgo Anthony Shaffer (1926-2001), del que últimamente hemos tenido ocasión de comentar algunos de sus trabajos. Él mismo es el adaptador de su propia obra Sleuth, de 1970, que concentra el mundo del misterio y los relatos policíacos en un escenario que nos devuelve una mirada que, como espectadores, nos hace identificamos con los roles más variopintos, y como urbanitas, creer en los personajes que representamos. Una balanza dramática que, pese a todo, y como bien sabía De Quincey, se inclina de lo ilusorio a la materialidad de los acontecimientos.

Ello no obsta para que el misterio y la abstracción sigan siendo unos componentes básicos. De forma que, en el presente escenario, contamos con la fotografía del gran Oswald Morris (1915-2014) y con los decorados de Ken Adam (1921-2016), junto con otros aditamentos que repasaremos después.

Hasta las melodías de Cole Porter (1891-1964) acaban revistiendo afectuosamente esa tramoya. En concreto, las conocidas (si es que alguna no lo es) Just One of Those Things (1935), You Do Something To Me (1929) y Anything Goes (1934). Algo más que una socorrida inclusión para ambientar, pues el último tema incluso contiene varias de las pistas de este duelo intelectivo.


El caso es que hasta la casona de Cloud Manor llega el joven fígaro, de ascendencia italiana, con objeto de clarificar su relación con la esposa del novelista. Ante lo que, este último, le saldrá con una contraoferta de lo más imprevista, aunque irresistible.

Recalcaba la ascendencia del personaje porque en este ingenioso combate también cuentan los antecedentes, esto es, un enfrentamiento entre clases, donde la humillación y el (des)honor se baten sin contemplar la retirada. A Milo le reprocha Andrew casi de continuo su condición de británico adoptado, con la superioridad de quien se pretende excelso y superior (algo de lo que ha dado buen ejemplo la historia colonial anglosajona), en tanto Milo, lejos de despreciar la cultura que lo acogió, reacciona colocando frente a Wyke un espejo.

Esto será después de que Milo Tindle atraviese un laberinto de setos, real y en cierto modo alegórico, antes de poder tener acceso al veterano escritor. Este comienza a hacer visible el engaño al transformar uno de los setos en un acceso móvil a su persona. Queda claro desde un principio que es él quien maneja los hilos de la ficción, o que al menos, eso pretende, de la misma forma que puede permanecer aislado en lo que él denomina su santuario secreto al aire libre, un refugio donde todo está a la vista pero oculto.

Lo que también ha de ver con que, a lo largo de todo el desarrollo argumental, las relaciones personales que se establecen son siempre a tres bandas, aunque solo sean dos los protagonistas (unos personajes permanecen presentes y otros ausentes). Así sucede con Andrew y Milo refiriéndose a la esposa del primero, Marguerite; o con Andrew y el inspector Doppler (Alec Cawthorne), haciendo lo propio con la conquista femenina del escritor, cuando Milo se haya ausente, en algún sentido.


Con aguda ironía y elegancia a la inglesa, haciendo realidad el artificio de lo dramático (la auténtica vérité), La huella pone al descubierto no solo el psiquismo de ambos personajes, sino que arroja mordaz luz al conjunto de las relaciones humanas. Por ejemplo, cuando ambos contendientes ofrecen dos visiones contrapuestas de Marguerite, o cuando Andrew Wyke explicita que practicar determinados juegos es la razón de mi vida. Un deporte de alto riesgo en el que, sin embargo, parece excluido el saber perder, pues es este el principal escollo que, aunque parezca paradójico, agiliza la narración.

De hecho, Andrew Wyke ha convertido las bellas artes del entretenimiento detectivesco en una obsesión, además de en una rivalidad entre los intelectos que, según su criterio, determinan las mencionadas clases sociales: los listos (o nobles) frente a los mentecatos (o innobles). Un movimiento circular sobre el sofá en el que ha sido finalmente acorralado el escritor da buena cuenta de su carácter vengativo y calculador -admirablemente servido por Olivier (1907-1989)-, cuando ya casi ha bajado el telón. Lo cual, acerca a la narración más al terreno de la negra psicopatía, que a un género multicolor como el policíaco o deductivo, convirtiéndose dicho trastorno en la perfecta coartada (tal cual supo entender De Quincey). Por ello, picados y contrapicados perfilan a los protagonistas de forma tanto espacial como idiosincrática. Para Andrew Wyke, su obra literaria es una extensión vital de sí mismo, curiosamente, no solo fijada en su detective, sino también en sus criminales.

Regresando al decorado dispuesto, muñecos articulados, ajados y vetustos, acompañan a toda suerte de juegos e invenciones, como rompecabezas, disfraces, crucigramas, una diana, tesoros escondidos (juego que se dice que se practicaba en la casa), hasta un torniquete que da acceso a un dormitorio. Cuando le toca a Tindle tomarse su particular revancha, el propio Andrew Wyke es mostrado por el realizador, Joseph L. Mankiewicz (1909-1993), como una figura más dentro del plano. Es la primera vez que se halla en franca desventaja y muestra indefensión. Con anterioridad, Milo ya había encontrado la caja fuerte en el estudio de Andrew, demostrando así su intuición, y desinflando el ego irreductible del novelista.


El relato se va enrevesando psicológicamente, y con cada vuelta de timón, la verdad es siempre el último elemento que sale a flote. Una verdad que nunca acaba de esclarecer, porque veracidad y realidad son objeto de un tratamiento bufonesco y azaroso, sometido a los complejos, las imposiciones sociales y la obstaculizada expresión de la voluntad de ambos protagonistas, esclavos de sus propios prejuicios. Una situación donde los referidos títeres actúan, algunas veces, como testigos asombrados y mudos, aparte de servir de transiciones entre las distintas escenas.

Todo ello, sin pasar de largo por la atractiva arquitectura, léxica y estructural, de un característico relato detectivesco, un mecanismo casi ritual de todas las crónicas de un asesinato anunciado que, de algún modo, se contienen en La huella.

En definitiva, al igual que algunos utilizan hoy en día las redes sociales o Youtube para dar rienda suelta a sus odios más primitivos, hacia personas conocidas o no, el ambiente de La huella se va enrareciendo, aunque sin perder la compostura, que en esto, la diferencia con los citados artilugios resulta elemental.

Escrito por Javier C. Aguilera




Wonder Woman: Paraíso perdido, de George Pérez y Phil Jiménez

05 octubre, 2017

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Aunque hay muchas formas de erigir a un personaje, sobre todo a un superhéroe, se puede ahondar en qué significa ser ese personaje más allá de las típicas historias de orígenes. Las adaptaciones cinematográficas suelen comenzar su andadura explicando el origen del superhéroe, como sucedía, por ejemplo, en la reciente Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017).

Sin embargo, ello no quiere decir que se llegue al culmen del sentido de ese personaje, es más, el punto álgido suele situarse justo al final de esa historia, por lo que realmente no hay espacio para desarrollar al personaje en su apogeo. Sobre esa senda hemos podido disfrutar de ciertas películas donde se ha acabado por asentar al superhéroe en acción, como sucedía en Spider-Man 2 (Sam Raimi, 2003) o El caballero oscuro (Christopher Nolan, 2008). Y sobre ese mismo camino nos encontramos a nuestra heroína de moda en Paraíso perdido (2001), de mano de George Pérez y Phil Jiménez. En este tomo nos encontramos con dos arcos argumentales que mantienen un mismo fondo en torno a qué significa ser Wonder Woman. El primero se titula Dioses de Gotham, mientras que el segundo se corresponde con Paraíso perdido.

La primera historia nos lleva a Gotham, en una trama entrelazada con el universo de Batman. En esta ocasión, tres dioses, hijos de Ares, pretenden vengarse de la heroína y crear el palacio de su padre en la Tierra, situándolo en la ciudad de Bruce Wayne debido a su gran índice de criminalidad y corrupción. Para ello, poseerán a tres villanos clásicos del hombre murciélago: Hiedra Venenosa, el Espantapájaros y el Joker. A través de la creación de un culto, acumulan el odio, el miedo y la rabia de los habitantes de la ciudad en manzanas de la discordia, consiguiendo emplearlas para aumentar su poder y extender su dominio. Los héroes de ambos universos, encabezados por los propios y originales Wonder Woman y Batman, harán frente a esta amenaza, aunque para ello también tendrán que hacer frente a sus propios demonios internos.

Si bien hay una parte del desarrollo de la trama que obliga al lector a conocer a los personajes, dado que no se detendrán a presentárnoslos, por lo general nos encontramos ante un argumento interesante, con algunas ideas originales que derivan, a su vez, tanto del tono detectivesco de las aventuras de Batman como del fondo mitológico de Wonder Woman. No obstante, está claro que el espíritu de este cómic pertenece a la heroína, dado que ante todo se trata de defender su fe en los ideales de la concordia y la paz para el mundo. Precisamente, para lograr alcanzar esa meta, los personajes deberán primero creer en sí mismos y superar sus iras y sus temores.

Ahora bien, la resolución acaba por sentirse precipitada, como si hubieran enmarañado en exceso el tramo final, poniendo tantas dificultades que casi es necesario un recurso deus ex machina, nunca mejor dicho, para finalizar la historia. A su vez, no se recurre en este caso a una batalla final espectacular, sino al aspecto más pacífica del personaje: su papel como embajadora, logrando a través de la palabra lograr sus propósitos, como ya pudimos comprobar en El Círculo (Gail Simone y Terry Dodson, 2008) con su relación con los gorilas.

La segunda historia nos transporta a la Isla Paraíso o Temiscira, el hogar de las amazonas y, por tanto, de Wonder Woman, donde reina su madre, Hipólita. Curiosamente, ambos argumentos funcionan bien juntos, dado que se convierten en las dos caras de la misma moneda: si nuestra superheroína pudo alcanzar la paz mediante la palabra con su principal enemigo, ahora no será capaz de evitar una guerra entre las amazonas. En este caso, un nuevo grupo habita desde hace poco tiempo la isla, lo que ha provocado recelos en la población por conflictos del pasado. A ello se suma tanto el desapego que las nuevas habitantes tienen al sistema político como la ausencia continua de Hipólita, ocupada y cada vez más encantada con su nuevo rol de Wonder Woman en otra línea temporal. Como lectores, seremos testigos de los errores y las trampas en que caen los personajes, llegando a sentir por momentos que los autores vuelven a enredar en exceso los sucesos para volver a recurrir a una salvación in extremis. No obstante, para llegar a ese punto, habremos tenido que prestar bastante atención a los numerosos diálogos que perfilan y posicionan a cada personaje.

Así pues, aunque se sucederán varias escenas belicosas, algo confusas, en esta segunda parte, encontramos menor fuerza en su acción, sobre todo teniendo en cuenta que la heroína permanece ausente o incapacitada durante gran parte de la batalla, frente al papel que ocupan las conversaciones. Pese a la intención de lograr la concordia por parte de Diana, la villana de turno logra que su conspiración triunfe al recurrir a los recelos existentes entre las dos tribus de amazonas y reforzarlos con hechos puntuales que tan solo provocaron el aumento de la tensión y, finalmente, la guerra.

La conclusión resultará, otra vez, precipitada, aunque en esta ocasión nos encontremos con un cambio relevante en la idiosincrasia del personaje al tener que llevar a cabo un sacrificio en pro de la (re)conciliación. Por último, debemos destacar un dibujo que nos recuerda a un estilo más clásico en el mundo de las viñetas, recomendando sobre todo la revisión de los villanos fusionados de la primera historia, la expresividad de los personajes y algunas escenas de acción, aunque en ocasiones puedan llegar a resultar confusas, sobre todo en la segunda historia. En general, se trata de un cómic exigente con el lector, pero también muy sugerente en su propuesta visual.

En definitiva, dos historias que nos muestran la faceta más pacífica de Wonder Woman, aquella que tiene relación con su rol de embajadora más que con el de heroína guerrera. Si en la primera parte logra transmitir su fe y sus ideales a sus compañeros, dando un primer paso relevante contra los hijos de Ares en Gotham, en la segunda verá cómo su propio hogar se ha convertido en la antítesis de sus deseos, por lo que, en conjunto, funcionan muy bien para dar una doble perspectiva en torno a un mismo fondo, y también para comprobar que el mundo de los superhéroes es más que acción.

Escrito por Luis J. del Castillo


Clásicos Inolvidables (CXLII): Hojas de hierba, de Walt Whitman

02 octubre, 2017

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La épica y la espiritualidad se dan la mano en Hojas de hierba (Leaves of Grass, 1855-1892; Austral, 1999), del ensayista, periodista y poeta norteamericano Walt Whitman (1819-1892). Un poemario orgánico, pues creció, maduró y se transformó como la propia vida.

La filosofía de Whitman se adscribe al llamado trascendentalismo, afín al pensamiento intuitivo y a un dios personal (calificativo que me parece más correcto que el de “interior”, por denotar este último cierta negación de la posibilidad de una realidad “exterior”), así como al realismo filosófico, por el cual todos los objetos disponen de una existencia independiente del observador (existencia que va más allá del mero error de percepción por los sentidos, apuntando más a la insuficiencia de los mismos).

Con ello pretendió Whitman dar testimonio de un tiempo como principio motor de una épica nacional, a la par de trascender el momento histórico concreto, rebasando las fronteras visibles del localismo, por vía de un principio existencial e iniciático (en absoluto hermético, puesto que está al alcance de quien lo desee), que equipara el saber del alma con el del mundo (entendido este como el universo, o universos). Una propuesta para el individuo, no impositiva a nivel grupal, que permite acceder y conocer nuestra alma particular tanto como la del país que se afana en afianzar su identidad (en este caso, EEUU). No en vano, al contrario que en otras latitudes, la unión hace la fuerza y no la disgregación.

En este escenario, la conciencia individual prevalece sin jerarquías religiosas o políticas, esto es, sin que ninguna influencia externa a mi alma me hiciera parar ni me indujera al compromiso (Una mirada retrospectiva a los caminos recorridos). De forma que, una vez cumplida su función dinamizadora, las hojas, componente primordial que permite la respiración y el embellecimiento estético, se vuelven a mezclar con la tierra, el sustrato que las ha visto nacer y desarrollarse. En puridad, lo que ha sucedido siempre con la poesía de Walt Whitman y de otros autores relevantes, engendradores de poetas.


La épica norteamericana, como hemos tenido ocasión de comprobar en multitud de ocasiones, se cimienta y da a conocer gracias a la literatura y el cine, muy particularmente, a través del género western, que es donde se recrea y se fija, podríamos decir, dicha épica, de raigambre totalmente clásica.

José Antonio Gurpegui (1958) toma para su edición de Austral la versión inicial de 1855, con traducción de José Luis Chamosa (-) y Rosa Rabadán (-), pero incorpora en un anexo varios de los imprescindibles poemas que, con posterioridad, se fueron añadiendo a la obra, hasta su edición definitiva de 1892. Como recuerda Gurpegui en su estupenda introducción, los trascendentalistas fueron los primeros en valorar el peligro de renunciar a los valores espirituales (en compensación de los materiales, no en sustitución de estos). Por lo que, la de Whitman será una filosofía donde se armonice lo físico con lo anímico, dos parámetros considerados antagonistas (Introducción). De hecho, lo uno no existe sin lo otro, porque las dicotomías planteadas por Whitman no son tales (y ahí me permito matizar a Gurpegui), sino una simbiosis que no se puede deslindar, aunque solo una parte pueda ser percibida por las sensaciones más comunes. De forma que, aunque ambos aspectos nos parezcan separados, el uno cultiva el siguiente, siendo dos fases de un mismo proceso de crecimiento, que va de lo material a lo espiritual. Un desarrollo que no eleva al ser humano a la categoría de dios, sino que lo hace partícipe de su esencia.

En esta postura son fundamentales dos conceptos planteados por Whitman respecto al curso de la historia y del ser humano que la dignifica, expuestos en un prólogo que solo apareció en la edición primigenia. En él insta el autor, en primer lugar, a construir una América que no rechace el pasado, sino que construya a partir de él, pues pasado, presente y futuro no están descoordinados, sino sincronizados. Lo cual se refiere al conjunto de todo un país, por descontado. Como recuerda Gurpegui con gran acierto, la filosofía social del XVIII representa la antítesis del puritanismo del XVII, en un intento de racionalizar tanto ciencia como religión, en tanto que al XIX lo caracteriza, fundamentalmente, la búsqueda de la plena definición como nación. Añadiendo que, en la obra de los grandes maestros, la idea de la libertad política es indispensable (Introducción y Prólogo).

Así, el autor llama al poeta a no moralizar ideológicamente, en un marco en el que las leyes vitales lo incluyen todo, lo natural y lo sobrenatural (Prólogo). En este sentido, recalca Whitman que Todo es Uno, un principio trascendente donde solo faltaría añadir aquello de lo que es arriba es abajo. Más aún, todo lo que una persona hace o piensa tiene unas consecuencias, recuerda Whitman (Op. Cit.), lo que enlaza con ese segundo fundamento, ya referido, en virtud del cual cuerpo y alma deben permanecer como un todo. Razón por la que señala el poeta que creo plenamente en una clave y un propósito en la Naturaleza (Una mirada retrospectiva a los caminos recorridos).


En Hojas de hierba el espacio territorial parece afianzarse mientras que el temporal se difumina. Por algo la independencia política y la estabilidad social se fueron armonizando hasta quedar definitivamente garantizadas a lo largo siglo XX. Entre tanto, solo faltaba la emancipación cultural.

Es por ello que Whitman se compromete con la construcción de un país, y por lo que Hojas de hierba se convierte en un libro de difícil clasificación, en el que, para su autor, prevalecía su “poder sugestivo” (Introducción). De tal modo que forma y espíritu son constituyentes fundamentales del poema. Un espíritu tan libre que hasta encuentra la independencia cultural y la del propio poeta en la ausencia de forma (métrica y rima), y en una temática novedosa, incluso insólita y escandalosa para la época, recalca Gurpegui, donde el ritmo métrico no obedece a patrón alguno (Op. Cit.).

Narrando en primera persona, Walt Whitman es el poeta de la libertad ideológica, en su más amplio espectro, y el del interés por las posibilidades expresivas de un idioma -o de todos los idiomas, por extensión-, que muestra la flexibilidad creativa del instrumento lingüístico en su conjunto. A este respecto, llaman la atención en Hojas de hierba esas frases largas y serpenteantes como ríos, bregando en todo momento con el sincretismo léxico del inglés.

Respecto al segundo de los aspectos motrices, abundo en la circunstancia de que Whitman invita a saber prescindir de los intermediarios espirituales. Cada hombre será su propio sacerdote, confiesa (Prólogo). Para el autor, el intermediario es uno mismo, algo que irá refrendando a lo largo de todo el poemario con pensamientos y versos tales como la lógica y los sermones nunca convencen; no tengo silla, ni iglesia ni filosofía o, estamos en un camino que nadie puede recorrer por ti, has de recorrerlo tú mismo (Canto a mí mismo). No es descreimiento, sino independencia de espíritu: Dios estará allí y esperará a que lleguemos (Op. Cit.).

Una invitación, por tanto, a pasear juntos, aunque cada persona porte su hatillo indescifrable. No digo que las religiones no sean divinas, sino que han surgido de vosotros y que pueden seguir surgiendo de vosotros (Canto de las ocupaciones). Esto es, que han de seguir en movimiento como un organismo vivo, en lugar de permanecer estancadas.


Entre la luz de estas hojas se trasluce una visión que procura amplitud. Más que cualquier sacerdote, alma, creemos nosotros en Dios (Viaje a la India). Whitman se postula así frente a los fundamentalistas de retórica gruesa que toda religión tiene, y que consideran un oprobio el prosperar económicamente, pese a que alguno se dedica, curiosamente, a la escritura. Pontífices de tertulias para los que Walt Whitman viene a ser la antítesis (Gracias a Dios).

Visión siempre en el marco de un país unido. Un individuo es tan excelso como una nación cuando tiene las cualidades que hacen a una nación excelsa, proclama (parte final del Prólogo). Para Whitman, el poeta es el inspirador de un ser humano que es deshonesto por conformismo o por miedo (Canto a mí mismo), pero que, en lugar de quedar atrapado en las redes de la culpabilidad y el remordimiento religiosos, se abre -si está abierto a ello- a la experiencia de experimentar cómo una hoja de hierba no es menos que el trabajo de las estrellas (Op. Cit.), o el hecho de que la tierra y la luna armonicen con el sol y las estrellas, algo igualmente prodigioso (Quién aprende mi lección completa).

En su célebre y ya mencionado Canto a mí mismo se desprende que cada átomo de mí también es parte de ti, un principio teórico vinculado con el taoísmo y el holismo epistemológico, desde el punto de vista trascendente. Ello, sin abandonar los aspectos más placenteros de la vida, bien en la quietud de la soledad o en el bullicio de la muchedumbre. Una percepción en la que creo conveniente dar toda la voz posible al autor, pues considera que nunca hubo más comienzo que ahora. En el sentido de que no creo que los años detengan algún día mi existencia o la de cualquier otra persona (Quién aprende mi lección completa). Es decir, la perpetuación espiritual en un tiempo sin tiempo, por el que cobra significado el aserto de que la muerte es tan grande como la vida (Grandes son los mitos); me hace realmente inmortal (Cantos de despedida). Al punto que, tal vez regrese (…) abandono lo material (Op. Cit.).

Aquí y ahora, la fuerza personal se encuentra detrás de todo, como de costumbre (Una mirada retrospectiva a los caminos recorridos).

La épica de los pioneros en Zion in Her Heart, de Clark Kelley Price
Además, como ya he señalado, Walt Whitman cree en el futuro. Pero no en un futuro que parte de la nada, sino del conocimiento previo: las cosas viejas por siempre nuevas (Canto de las ocupaciones). De forma aún más explícita señala que el Nuevo Mundo recibe con alegría los poemas antiguos (…) no intenta en lo más mínimo amortiguar o desplazar de nuestra época y áreas aquellas voces. Para apreciar verdadera y plenamente el Presente (sic), tanto el Pasado como el Futuro son cuestiones principales (Una mirada retrospectiva a los caminos recorridos).

Su Dios guía y no castiga, incluso aunque muchas personas aún no se percaten de toda la extensión de sus naturalezas. Ellos no saben cuan inmortales [son], pero yo sí lo sé (Canto a mí mismo). De tal modo que Whitman se torna mediador como el aire, pero fluido como el agua, en pos de un futuro y un pasado histórico que se dan la mano, pues la eternidad mora en los pantanos, lugares de visión dificultosa o engañosa que, no obstante, carecen de fondo (Op. Cit.). Un ciclo esencial donde, sin duda, yo mismo he muerto ya diez mil veces (Op. Cit.).

Para ello, se debe comenzar por buscar la felicidad (un destino sostenido por el libre albedrío) en este lugar, antes de alcanzar otros. Tú y tu alma contenéis todas las cosas, vuelve a manifestar (Canto de las ocupaciones). Testigos de todos nosotros, sabe que hay un equilibrio en una postura y en la opuesta (…) (Canto a mí mismo), donde cada fragmento de mí es un milagro (Op. Cit.). Como señalé igualmente, se trata de una disposición que va más allá del mero conformismo interior: soy divino en mi interior y en mi exterior (Op. Cit.).

Y ante tal perspectiva desfila toda una sucesión de imágenes. Una estructura repetitiva en la que cada situación, objeto o personaje es distinta pero afín. Todo converge en el excelente poema en prosa Pensar en el tiempo, donde Whitman asegura que de cada uno hay un minucioso informe. Más aún, en Yo canto al cuerpo eléctrico e Hijos de Adán, se sitúa el autor y partícipe en el escenario de los ciclos cósmicos del ser humano, sustanciados en los diversos rostros que se personan en ambos poemas. Para ellos y nosotros, todo parte de la Tierra.

No son estos pensamientos dispersos, sino la raíz de la que se nutre Hojas de hierba. En ellas, Walt Whitman no solemniza, sino que llama a las cosas y las personas por su nombre (motivo de púdico escándalo). Sus hojas eclosionan y maduran, se desprenden llevadas por el aire y, sin que llegue su final, se reincorporan. De esta forma, el poeta que fue y es Walt Whitman se posiciona más allá de las pasajeras glorias terrenales de la literatura. Esas que honran y condenan los seres humanos de forma tan arbitraria.

Escrito por Javier C. Aguilera



Noticias: Próximamente en BdC

30 septiembre, 2017

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Catedral de Málaga (fotografía de LJ)
Ha llegado el otoño con un septiembre en el que hemos vuelto a la rutina y en el blog seguimos con nuestras reseñas habituales. Hemos alcanzado las 12000 visitas durante este mes, con un artículo más con respecto a agosto. En cuanto a seguidores, sumamos uno en Blogger, con 177, dos más en Twitter, llegando a 630, y nos mantenemos en nuestra página de Facebook.

Como también nos hemos mantenido con nuestras reseñas de cine y literatura. Para empezar con los libros, nos adentramos en territorio francés con Rojo y negro y El extranjero, aunque no faltó un refugio en la poesía de El rayo que no cesa, de Miguel Hernández. En cuanto al cine, hemos retornado a algunos directores imprescindibles, como Hitchcock, con Frenesí, Woody Allen, con Septiembre, o Billy Wilder, con Avanti. Y no han faltado alguna pieza de terror, con La Cosa, o de animación, con Kubo y las dos cuerdas mágicas. Además, hemos regresado al mundo de la psicología con un artículo sobre el engagement.

Para finales de octubre llega la época del ciclo de Halloween, aunque hasta entonces seguiremos con la senda de libros y cine habitual. Os esperamos en nuestras reseñas.

Un saludo del administrador,
Luis J. del Castillo

PD: Para acabar, os vamos a recomendar el canal de Trinthepianist, donde si estáis interesados en el mundo del piano podréis encontrar diversos tutoriales muy bien explicados y versiones de temas tanto clásicos como de cine, series, videojuegos o anime.


"Estoy seguro de que la buena música alarga la vida"
                  - Yehudi Menuhin



La princesa prometida, de Rob Reiner

28 septiembre, 2017

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Cuando reseñé Kubo y las dos cuerdas mágicas (Travis Knight, 2016), comenté que creo que al ser humano le gustan las historias, sobre todo las bien contadas, algo que se refleja en La princesa prometida (Rob Reiner, 1987). La envoltura en la que se encuadra la historia principal es la de un niño enfermo al que visita su abuelo para contarle un viejo cuento que ya le narraba a su padre cuando también era pequeño. Pese a la reticencia del nieto, que cumple con los estereotipos, la historia de aventuras y amor le acabará por atraer irremediablemente, y con él, muchos de los espectadores que han disfrutado de esta película.

El encargado de trasladar a la pantalla la novela homónima de William Goldman (1931) fue Rob Reiner (1947) tras los intentos por hacerse con los derechos por parte de diversos directores, entre los que se cuentan François Truffaut (1932-1984) y Robert Redford (1936). Reiner triunfó en la segunda mitad de los ochenta y principios de los noventa con un tipo de cine cercano, con películas como la juvenil Cuenta conmigo (1986), la comedia romántica Cuando Harry encontró a Sally (1989) o el drama judicial Algunos hombres buenos (1992).

Lo primero que debemos tener en cuenta de La princesa prometida es que estamos ante un doble escenario. El que encuadra la narración, que ya hemos mencionado, donde se desarrolla sucintamente la relación entre abuelo (Peter Falk) y nieto (Fred Savage), mostrando también el cambio que sufre el niño al conectar con este cuento y también la muestra de los distintos tipos de amor que existen. En este encuadre, encontraremos momentos de interrupción durante la trama fantasiosa, como sucediera en La historia interminable (Wolfgang Petersen, 1984) con las vicisitudes de la lectura de Bastian en el altillo de su colegio, para mostrar las quejas, las peticiones o la sorpresa del nieto, generalmente de carácter cómico y en ocasiones con las voces en off.

El segundo escenario es la propia narración del abuelo, es decir, el cuento de La princesa prometida y principal historia de la película. Nos encontramos ante un cuento de hadas de aventuras y romance distribuido en una breve introducción y dos partes diferenciadas en los que destaca el tono paródico y absurdo de sus personajes y diálogos. En los antecedentes del cuento se nos narra, cual novela pastoril, la conexión romántica entre la hermosa dama Buttercup (Robin Wright Penn) y el atento mozo Westley (Cary Elwes), que finalizará cuando él se marche para hacer fortuna y sea dado por muerto tras haber sufrido el abordaje del pirata Roberts. Tras cinco años, daría comienzo la primera parte de este cuento, en el que el príncipe de Florín, Humperdinck (Chris Sarandon), ha conseguido que Buttercup ceda a casarse con él. No obstante, será raptada por tres personajes variopintos: el honorable espadachín español Iñigo Montoya (Mandy Patinkin), el gigante fortachón Fezzik (André el Gigante) y el astuto siciliano Vizzini (Wallace Shawn), quienes pretenden, siguiendo la orden indicada, asesinarla para provocar la guerra entre los reinos de Florin y Guilder. Tras ellos va un misterioso enmascarado dispuesto a conseguir a la princesa. La segunda parte, en la que no nos extenderemos para no destripar la trama, corresponde al rescate de la princesa, desenmascarando a los auténticos villanos y permitiendo que cada personaje halle su lugar correspondiente en el mundo.


Una vez ubicados, podríamos plantearnos qué hace especial a esta película, considerada casi de culto. Lo cierto es que no pasa por ser un ejemplo más del tipo de cine familiar que se hacía en los ochenta y que tanto ha calado en las últimas generaciones de espectadores. Pese a su encanto nostálgico, que será más fuerte en aquellos que la visionaran en su infancia, no estamos anta una obra brillante, aunque sí ante una buena mezcla de elementos. Por una parte, se desenvuelve bien con los elementos clásicos del cuento, incluyendo rasgos que proceden de elementos medievales, como el amor cortés, y hasta mitológicos, con las pruebas que el héroe debe superar para encontrar a su amada, que incluyen la destreza con la espada, la fuerza física y el ingenio, siempre mostrando honorabilidad y valor frente a la malicia y a la cobardía de los villanos. Pero, además, logra autoparodiar al género, complaciendo a todos los que disfruten de estas historias y, a la vez, a los que ya no se interesan por ellas. Es decir, nos cuenta una historia de amor idealizado y eterno mientras que uno de sus personajes es capaz de equiparar este sentimiento con un bocadillo, por situar un ejemplo.

Pero por otra parte, no resulta convincente. Juega al humor absurdo, pero no llega al nivel de los Monty Python en, por ejemplo, Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores (Terry Gilliam, 1975), del que no cabe duda toma algunos elementos, como el sketche en el que se desmiembra al caballero negro, suavizado en esta ocasión. Y en la parte paródica, aunque logra llegar a ambos extremos, tanto de la ternura como en la burla, queda ensombrecida por otros intentos más ricos en este sentido, como la gamberra Shrek (Vicky Jenson y Andrew Adamson, 2001). Cabría destacar que pese a que podemos encuadrarlo junto a películas como la ya mencionada La historia interminable o Dentro del laberinto (Jim Henson, 1986), tanto por época como por género, su decorado resulta evidente cartón-piedra, con unos efectos cuya presencia salta a la vista y puede sacar de la trama, como sucede con el falso gigante que arde, que pretende ser el actor André el Gigante con un cambio de planos bastante mal realizado.


En resumen, La princesa prometida es más una obra de nostalgia que una película contundente, aunque logra asentarse en dos extremos dispares para conquistar a dos clases bien diferentes de espectadores. De ahí que muchos la recuerden con una especial conexión personal, aunque no convenza a quienes busquen algo más.

Escrito por Luis J. del Castillo


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