El autocine (XLVIII): Videodrome, de David Cronenberg

13 abril, 2018

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El pensamiento libre es cada vez más difícil. Determinados mecanismos sociales constituyen una aceptación de dependencia voluntariamente dirigida. Apenas queda espacio para ser independiente de ideario, porque algunos han decidido que esto es una agresión al orden disciplinariamente ideológico, cuando no al bien común (tan particularista siempre). Sin embargo, tal separación entre individuo y comunidad no ha de existir forzosamente: la individualidad reevalúa pero no anula la relación entre la persona y el grupo, ya que donde no hay consciencia individual de ser, no puede existir experiencia (toda experiencia necesita de un experimentador en primera persona). Sin embargo, ahora el hombre masa se exhibe en redes que son capaces de predecir (de maldecir, más bien) lo que va a pensar un sujeto (más que una persona), sobre un determinado asunto, incluso antes de que este se haya manifestado al respecto. Basta con pinchar un contenido.

De este modo, lo que antes se quedaba en el ámbito de la taberna, ahora recorre el mundo. Esta predicción del comportamiento ideológico (político, religioso, social…), que abarca a toda la población mundial, hace que los políticos y líderes mediáticos estén actualmente dirigidos por las muchedumbres, dejándose arrastrar por lo que otros dicen, y no por el que sobresale en una materia (y además sabe transmitirla). Las suyas ya no son propuestas, sino inducciones. Por algo vivimos la desaparición del criterio. Con lo que se hace brumoso el delimitar de la mejor manera posible aquello que se ajusta a la verdad, de lo que conforma la mentira más pura y simple, más rampante y prefabricada. Para afirmar algo, antes había que demostrarlo; ahora ya no es requisito imprescindible, prevalece el algo queda. 

Tales son las nuevas claves de estructuración del mundo de lo visible. A lo que se añade aquello que no es visible, como la mente del hombre. Como consecuencia, las ciencias y tecnologías actuales son incapaces de predecir su peor riesgo. Por ejemplo, el que planeta Videodrome (Filmplan – Guardian Trust / Universal, 1982), inquietante pero plausible propuesta del realizador y guionista canadiense David Cronenberg (1943).

En esta película, el perfil de Max Renn (James Woods) responde al de un emprendedor decidido. Es el presidente de un modesto canal de televisión, y su despertador es ya un aparato de televisión. Su vida está organizada en torno a lo que se muestra en una pantalla (da igual que sea de televisión que de un iPad o una tableta). 


A Renn no le interesan las recreaciones preciosistas de corte erótico, busca unos contenidos más rompedores y agresivos para su distribución en el canal. Y de este modo, topa con las grabaciones de Videodrome, en forma de una señal pirata. Son imágenes impactantes pertenecientes a snuff movies (películas donde acontecen torturas y asesinatos, como piensa Max honestamente, recreadas con absoluta apariencia de realidad). Nada se esconde, todo queda a la vista, salvo el peligro de la propia señal y el propósito de dichas imágenes.

De hecho, para Max, la pesadilla comienza cuando su empleado Harlan (Peter Dvorsky) capta una señal no identificada. Al tiempo, Max entra en contacto con una locutora, o como se especifica, una estrella radiofónica, Nicky Brand (Deborah Harry), que no por casualidad presenta un espacio titulado El rescate emocional. La deshumanización ha llegado hasta las pequeñas emisoras locales de radio y televisión, que de algún modo, han de hallar el medio de poder sobrevivir. Pronto tendremos nombres especiales, anticipa el profesor y comunicólogo Brian O’Bivlion (Jack Creley), por vía televisiva, en un debate en el que participa Max Renn.

Por supuesto que el emprendedor Max desea quedarse en el ámbito de alimentar las perversiones de la gente de a pie, esa otra realidad que cada cual se crea, hasta que topa con el underground de la mente, y finalmente, el sacrifico (metafórico o no) de la propia carne. Como el propio protagonista empieza a comprobar, hasta Nicky está descubriendo el goce a través del dolor.


¿Adicción mental o necesidad fisiológica? Las imágenes pasan a ser una parte de la estructura física del cerebro, tal y como comenta el profesor O’Blivion, refiriéndose a los efectos del soporte Videodrome, e interrelacionando con la pantalla como si de un holograma se tratara. Entre tanto, la señal que causa el daño prosigue, provocando a la larga el nacimiento de un nuevo órgano que cambiará la realidad humana.

Así lo constata en propias carnes Max Renn, cuando él mismo se convierte en receptáculo del soporte físico (el formato video en este caso), transformándose en el medio y el mensaje al mismo tiempo.

No busquemos más lógica narrativa en las imágenes planteadas por David Cronenberg. Quiero decir que ya es bastante, y que en el universo simbólico y alucinatorio que nos propone, bien está elucubrar y percibir antes que pormenorizar. Su sentido es el mismo que encontramos en el hecho de exhibir la vida privada, como (casi) todo el mundo hace. Pese a todo, Cronenberg lo muestra en una forma más directa y dinámica, sacando ilimitado partido a sus límites presupuestarios, resultando al cabo mucho más efectivo que la mayoría de las reflexiones metafísicas con que el maltrecho cine nos ha regalado en los últimos tiempos (¡nunca mejor dicho!). Razón por la que Videodrome se alinea, salvando las distancias que se quieran, junto a otros títulos interesantes y escasamente considerados como Agency (George Kaczender, 1980) o Están vivos (They Live, John Carpenter, 1988), respecto a la publicidad subliminal. Unos trampolines de denuncia bien entendida y ejecutada con gracia y desenvoltura.


Denuncia de los medios que tratan de convencer a la gente de lo que sea, dando la vuelta a las teorías de la comunicación y planteando una sociedad de la información alternativa. Ejemplo de ello es un Max drogado con cintas (insisto que da igual el formato, si es que lo hay), por unos y por otros, mientras que la mayoría ruidosa se limita a claudicar. Sin saber distinguir lo real de lo falso, Max se siente atraído irremisiblemente, y cuando desea rectificar, el daño ya está hecho. Teledirigido y literalmente programado (y contraprogramado) por vía de Videodrome, Max trata de rebelarse, pero la adicción es demasiado grande, y lo que resulta aún más peligroso, no se ve venir. Mientras nuestro protagonista se adentra más allá de la mecánica del cuerpo físico, para tratar de llegar al origen de lo que ha desencadenado, la película propone una voltereta final (narrativamente hablando), de lo físico a lo metafísico. Esto es, procesando una carne que se siente agredida por el entorno, y que somatiza de forma pirotécnica los desequilibrios mentales.

No en vano, ningún factor técnico es en sí mismo portador de valor moral, todo depende del uso que se le dé. Pero, ¿quién tira de los hilos de quienes tiran de los hilos? Los personajes de Videodrome tratan de averiguarlo, sin saberse esclavos de la red, y posteriormente, sabiéndose parte de un circuito.

Todo ello es posible y creíble gracias a los vigorosos efectos especiales de Rick Baker (1950), bien acompañados por la fotografía de Mark Irwin (1950) y la música de Howard Shore (1946; editada en su día por el sello Varèse), obsesiva y perturbadora, sin llegar a caer en el latoso dodecafonismo o la severidad de lo serial (todo un logro); su modesto pero rentabilizado sintetizador se asemeja en algunos pasajes al tenebroso órgano de una catedral.

En definitiva, ¿qué nueva servidumbre deparará al ser humano la futura tecnología?



El planeta de los simios, de Pierre Boulle, y adaptación de Franklyn J. Schaffner

02 abril, 2018

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Una de las cosas que más llaman la atención en la novela de Pierre Boulle (1912-1994), El planeta de los simios (La planète des singes, 1963; Plaza y Janés, 1968; Orbis, 1985; Suma de Letras, 2001), es cómo se establece un marco de referencia desde sus primeras líneas, en un tiempo en que ya han sido habitados otros rincones de la galaxia y los exploradores espaciales se mueven a través de ella como pez en el agua. Algo de lo que prescindirá la posterior adaptación cinematográfica con objeto de incrementar la inquietud; en la película, los protagonistas no parecen disponer de elementos de anclaje emocionales o incluso espaciales.

Siquiera para acabar dándole la vuelta a dicho marco, Pierre Boulle comienza su relato con el hallazgo de un manuscrito en una botella, por parte de una pareja de ociosos adinerados, Jinn y Phyllis, que disfrutan de unas vacaciones anclados en la inmensidad del espacio. El manuscrito fue redactado por el periodista Ulysse Méron, y en él da cuenta de su viaje a un planeta habitado de la estrella Betelgeuse, en compañía del profesor Antelle y su discípulo Arthur Levain, además del chimpancé Héctor. Para parafrasear a Brian Aldiss (1925-2017), se trata del segundo a partir de Betelgeuse, un planeta de sorprendentes similitudes con la Tierra.

A partir de ahí, Ulysse narra a Jinn y Phyllis su llegada a este mundo, y su traumática toma de contacto con la gente que lo habita, desde unos seres de aspecto humanoide, pero carentes de voluntad, hasta los inteligentes y evolucionados simios. De entre los primeros, Ulysse establece una relación muy especial con Nova (I: V), que, como el resto de sus compañeros, tan solo es capaz de emitir unos sonidos inarticulados. Especialmente cruel es la batida de estos humanoides (I: VIII-IX) a manos de los simios, aunque el protagonista halla una inesperada aliada en la doctora Zira (I: XIII) y, posteriormente, en su prometido Cornelius. Todos ellos se enfrentan a la arrogante mirada del científico jefe Zaïus, al que Ulysse describe, durante su permanencia entre rejas, como un viejo pontífice (I: XV).


Los simios también poseen un acusado sentido de la jerarquía. ¿Y qué dirían ustedes que se halla en la cúspide? Exacto, la política y la altanería científica. Y digo altanería científica y no ciencia porque son dos cosas muy distintas, y bien diferenciadas en el texto de Pierre Boulle. Uno de los personajes más “humanos”, valga la expresión, resulta ser la chimpancé Zira, y casi en igual medida, Cornelius. La parte desdeñosa de su clan queda representada, como decía, por el monolítico Zaïus, aunque su presencia en la novela es menor -o menos trascendente- que en la película, desde el momento en que su comparecencia se hace innecesaria: tantos son sus errores que acaba siendo cesado, si bien, trata de recuperar el control sobre la verdad oficial de su planeta. Como recalca Ulysse, se negaba manifiestamente a dejarse convencer (I: XV). Categórico y dogmático, Zaïus pertenece al peor tipo de escéptico: el que niega la posibilidad de una certeza que conoce, convirtiendo la duda sistemática en un prejuicio. Está completamente impregnado de método científico, añade Ulysse (I: XVII).

Sometido a pruebas y testes de inteligencia, Ulysse no ha perdido la capacidad del habla. Lo que sucede es que no se puede comunicar con sus captores, al desconocer su lengua. Sin embargo, pronto aprenderá el protagonista el idioma de los simios, mientras la comunicación se hace efectiva a través del lenguaje de la mímica y la geometría (II: I).

Ilustración de Dave Karlen
Un acierto del texto de Boulle es que en ningún momento justifica los malos tratos en nombre de la ciencia, por el hecho de ser llevados a cabo por unos o por otros. El mal, digámoslo así, es malo en cualquier cultura o comportamiento. Lo que Boulle hace es darle la vuelta a la teoría darwiniana de la evolución, no para desacreditarla, sino para reafirmarla y arrojárnosla a la cara (lo que incluye el empleo de cobayas). De este modo trastoca, ejerciendo la crítica en ambos sentidos, las teorías comparativas de superioridad e inferioridad (en este caso, del simio o del ser humano); sobre todo, en el ámbito de la experimentación científica.

Pero además de malvados, hay simios benévolamente inteligentes, hasta el punto de ser aceptado Ulysse por la sociedad antropoide y borrar de su mente toda diferenciación entre las razas, pese a sus cuatro meses de cautiverio (II: IX). En el otro extremo, sin embargo, queda el trágico destino del profesor Antelle, o el detalle sutil de los personajes que se hallan en el espacio y que se atrancan con palabras de raíz antropomorfa como misántropo (I: II). Podemos añadir algunos apuntes sobre el arte simio y la dolorosa visita a un zoo (II: VI).

Respecto a la citada jerarquía, está bien descrita la idiosincrasia de cada especie de la raza simia, habiendo diferenciaciones de carácter entre chimpancés, gorilas y orangutanes, que son los principales habitantes del planeta junto a los malhadados humanoides. En todo momento, prevalece el misterio que atañe a los orígenes de esta civilización caprichosa y sorprendente, hasta que se desvelan, en la tercera y última parte en que se divide el libro. En ella, Ulysse acompaña a un grupo de arqueólogos hasta unas ruinas recién descubiertas. Las revelaciones no se hacen esperar, y conllevan una serie de reflexiones de nuestro protagonista y narrador (III: III-IV), también como consecuencia de la visita a un instituto de experimentación.

Ilustración de Alex Ross
En este pabellón de experimentos médicos (III: VII) se desata la imaginación de los horrores, desde el punto de vista de un visitante que se reconoce en las víctimas; esto es, en los sujetos de experimentación. Lo que además plantea cuestiones como: ¿funcionaron los antiguos simios únicamente por imitación? ¿Qué los indujo, o qué factores de selección natural entraron en juego, para que acabaran siendo el linaje más avanzado de este mundo?

La explicación que aclara la evolución de los simios indica un origen natural, y se produce en un momento en el que el humanoide inteligente del pasado de este planeta se hubo arrojado en brazos de la técnica, abandonando toda ocupación instructiva, dominado por la fatiga intelectual (III: VIII). De ahí el estupor que causa el que, siglos más tarde, Ulysse se presente y hable en un congreso científico, con la lengua aprendida de los simios (II: VIII). Si a ello añadimos que Nova queda embarazada de Ulysse, el cuadro se ramifica en otras probabilidades. ¿Será inteligente el hijo del viajero espacial? ¿Supondrá el renacer de la especie humana en este planeta?

En suma, lo que prevalece en la novela El planeta de los simios es el terror a advertir que el descrito no es un universo reconocible, sino una involución de buena parte de sus habitantes, que han renegado de su propia cultura y tradición, favoreciendo la evolución del resto, en este caso, los primates. Dicho de otra manera, Pierre Boulle recalca cómo en esta selección natural participan factores de tipo sociocultural aparte de los estrictamente innatos. Como constatará el final de la novela, esto permite dos mundos paralelos pero en una sola dirección, es decir, con una de las especies definitivamente dominante. Al fin y al cabo, es el de Ulysse un viaje de no retorno, aunque retorne. Pese a todo, y como el propio personaje acaba reconociendo al referirse a Zira, qué importa la envoltura material, es su alma la que coincide con la mía (III: X).

Ya que hemos traído a colación los caprichos del tiempo y el espacio, permítanme exponer el gran respeto que siento hacia los pioneros de cualquier ciencia o arte; muy especialmente, en cuanto al cine se refiere: los cambios de formato o las meras imitaciones (¡humanas o simiescas!) no me emocionan tanto. Mi interés por el llamado cine clásico reside en su capacidad de transportación, en su equiparación a una maravillosa máquina del tiempo que nos permite recorrer espacios a veces desconocidos (no hablo solo de ciencia ficción) y viajar imaginariamente en compañía de los personajes de nuestro pretérito (para la actualidad del presente ya tengo las calles o la televisión). Lo que propone dicho clasicismo es, por lo tanto, un viaje continuado en el tiempo, siempre estimulante. Pero naturalmente, esta es una apreciación personal.

En el caso que nos ocupa, la adaptación de El planeta de los simios no habría sido posible sin el tesón personal de su productor, Arthur P. Jacobs (1922-1973), la apuesta del jefe del estudio Twentieth Century Fox, Richard Zanuck (1934-2012), el excelente guion de Rod Serling (1924-1975) y Michael J. Wilson (1914-1978), que como iremos viendo, supone una inteligente paráfrasis del relato original; la intervención directa del binomio Charlton Heston (1923-2008) y Franklyn J. Shaffner (1920-1989), y la contribución del fotógrafo Leon Shamroy (1901-1974), el ortopédico John Chambers (1922-2001), especialista en prótesis, y el músico Jerry Goldsmith (1929-2004), que cuando la música de cine era eso, música de cine (es decir, desde sus comienzos hasta los años noventa, y ahí me planto, con todas las excepciones que a cada cual le apetezcan), procuró una partitura experimental, en los límites de lo tonal, rica en sugerencias y matices primordiales.


Desde el primer momento de El planeta de los simios (Planet of the Apes, Fox, 1967; estrenada al año siguiente), queda claro el juego con el tiempo ya propuesto por la narración original, a través del monólogo que deja grabado el astronauta George Taylor (Charlton Heston). Como señala, hace una hora que habrán transcurrido seis meses desde nuestra partida. Tras este prolegómeno, Taylor y sus compañeros aterrizan de forma accidentada en el lago de un planeta de aspecto desértico.

Más que unos astronautas, semejan ser unos forzosos elegidos para la gloria, casi unos desertores. Al menos, Taylor se muestra de vuelta de todo. Es pragmático y despreciativo, al límite de lo indolente, hasta que se enfrenta a su propia supervivencia, como último representante de su especie, que ha de luchar por su condición y dignidad.

En efecto, desde la fecha de partida, en 1972, hasta la de llegada, en 3978, han transcurrido dos mil seis años. Antes del periodo de hibernación, Taylor se ha preguntado si sus hermanos continúan combatiendo entre ellos. Piensa que tiene que haber algo mejor que el hombre en la inmensidad del cosmos. Nuestro protagonista hallará respuesta a ambas preguntas.

El caso es que la nave se precipita en el agua y acaba hundiéndose, con lo que el regreso se hace imposible. Shaffner introduce un expresivo plano que enlaza el enorme lago con la vastedad del terreno que lo circunda, despoblado (aunque habitable), y sumamente reseco. No en vano, los viajeros entrarán en contacto con una población tan árida como el planeta mismo. Pero antes de que eso suceda, otro plano significativo muestra a los tres expedicionarios internándose en esa otra vastedad desértica, después de haber transitado la del espacio.

A su vez, la idea de una zona prohibida en el planeta es excelente, como expresión de un pasado que se intuye, pero no se permite desenterrar. Los exploradores del espacio no tienen la menor idea de dónde se encuentran, ya que no han tenido suficiente tiempo para revisar los datos de sus computadoras.


El primer encuentro es con los cazadores-recolectores de aspecto humano, una bifurcación sin apenas arbitrio o disposición, en un estadio primitivo y animalizado. Privado del habla tras ser capturado por los simios, Taylor es tenido por habilidoso gracias a la mímica. El extraño ejemplar forma parte de un estudio sobre la etología del hombre, que pasa a contemplarlo como un ser pensante, gracias a la doctora Zira (Kim Hunter). Considerado poco menos que una alimaña, solo la pareja formada por Zira y el arqueólogo Cornelio (Aurelio en la versión doblada), aboga en su favor. En otro talentoso momento visual, el realizador introduce las manos de un humano enjaulado, que demanda azucarillos, en un plano donde el doctor Zaïus (Maurice Evans) proclama la inferioridad de la raza humana, ante el atónito Taylor y los benévolos Zira y Cornelio. Pese al empleo del teleobjetivo, aquí no tan gratuito, no obstante, como en otras ocasiones, no existe confusión en la planificación de Franklyn J. Schaffner. Su ejecución es limpia, como demuestran las escenas de la batida y el intento de fuga de Taylor.

En cuanto al personaje de Zaïus, este azote de herejes advierte claramente a Cornelio que cuidadito con lo que desentierra, respecto al pasado del hombre y de los simios. Es decir, que sea precavido con aquello que busca y encuentra. Literalmente, Zaïus borra las palabras que Taylor ha dibujado en la arena, así como otras pruebas de la inconveniente inteligencia del humano.

Entre tanto, la matización del punto de vista de Taylor respecto a su propia estirpe sufre un vuelco, hasta que las evidencias conclusivas le golpeen de nuevo, una vez ha redescubierto el valor de su humanidad. De hecho, su individualidad se verá nuevamente confrontada a la barbarie colectiva de su especie. Aunque este final parezca darle la razón a Zaïus, en su parlamento final, el que no se considera como eslabón perdido de ninguna raza, y menos en lo tocante a la evolución simia, puede que lo acabe siendo si continúa ahondando en el pasado o lega una descendencia (derivada no contenida en la película).


Así, mientras que en la novela, el pueblo simio se muestra más abierto (cacerías aparte), en la película se trata de un grupo más cerrado. Además, la nave queda dañada, en tanto que en el original permanece en órbita y facilita el regreso de Nova y Ulysse con su descendiente.

Lo que no varía es el hecho crucial de que los simios se enfrentan a la posible procedencia evolutiva de seres inferiores (los humanos), en una traslación fiel a la idea de Pierre Boulle. Su superioridad admite la impostura, el sostenimiento de una falsedad y la arrogancia de un interrogatorio tendencioso y apriorístico, donde a Taylor apenas se le permite hablar. Una parodia de juicio que niega los derechos del hombre.

Mantenedores de una interpretación acomodaticia y anquilosada de la historia, el interrogatorio se prolonga -y sincera- entre Taylor y Zaïus, a solas. Al punto de que Taylor es irónicamente salvado por una Sociedad Protectora de Animales. En cualquier caso, no deja de resultar penoso el tratar de convencer a un fanático, capaz de rebatirlo todo retorciendo las palabras, y que hasta posee su equivalente bíblico en las Leyendas del Legislador. Pero no solo en este sentido no parece la civilización simia tan avanzada. Salvo por los fusiles, esta manifiesta cierto estancamiento en un estadio medieval, tal y como se desprende de los, por otra parte, efectivos decorados. Imagino que con objeto de no sobredimensionar la trama con todas las ideas y conceptos del libro. A cambio, como ya advertía, la adaptación de El planeta de los simios incorpora estupendos matices no desarrollados en la novela, pero que se desprenden de esta.



Noticias: Próximamente en BdC

31 marzo, 2018

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Catedral de Málaga, conocida popularmente como la Manquita (Fotografía de LJ)
La lluvia ha arreciado en nuestras ventanas, pero siempre nos queda el refugio del arte, de nuestras historias favoritas. Continuamos en nuestra línea de combinar tanto últimos estrenos como clásicos que no deberíamos olvidar, aunque quizás no con tanta cantidad como desearíamos. A pesar de ello, nos habéis acompañado con algo más de 13000 visitas, mientras que mantenemos seguidores en Blogger, con 179, en Twitter con 617 o en nuestra página de Facebook, con 176.

Entre los artículos de este marzo hemos situado algunas películas relacionadas con la Semana Santa: Tierra de faraones y Salomé. Nos hemos acercado también al cine español con Sesión continua La llamada. Pero, además, tuvimos dos escritoras como referentes literarias de este mes: Mary Shelley con su archiconocido Frankenstein y Sor Juana Inés de la Cruz.

Terence Fisher, Hazel Court y Peter Cushing

Proseguiremos durante la primavera con más artículos culturales. Esperamos tener un excelente Día del Libro a finales de abril y que nos acompañéis como hasta ahora.

Un saludo del administrador,
Luis J. del Castillo

PD: Os invitamos a conocer el canal de DayoScript, donde se comenta generalmente videojuegos, pero también aspectos relacionados con la narración y el cine. Su último vídeo es una exploración sobre el uso de la cuarta pared.



"Ser escritor es robarle vida a la muerte"
                  - Alfredo Conde (1945-)



Tierra de faraones, de Howard Hawks

29 marzo, 2018

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Una cosa es que tengamos un destino y otra que sepamos a dónde vamos. Así pasa con Egipto, receptora de millares de turistas, pero portadora de infinidad de misterio y grandiosidad, centro de elevada espiritualidad… y poder: la particular maldición que acompaña siempre a las personas.

Qué tendrá la civilización egipcia que fascina tanto. Cómo vivía la muerte esta cultura para la que el cuerpo físico no lo era todo. Nos separan muchos siglos, pero no demasiadas zozobras.

Entre la historia y la leyenda sitúa Howard Hawks (1896-1977) Tierra de faraones (Land of the Pharaohs, Warner Bros., 1955), relato de las pasiones humanas más universales, por mucho que se adscriban a un tiempo y una geografía determinadas, el Egipto antiguo. De este modo, una cultura que sigue siendo conocida solo en parte, sirve de escenario a las cíclicas, intemporales y más reconocibles ambiciones (en un sentido positivo como negativo) del ser humano. Si tal cultura desafía al tiempo, también parecen hacerlo nuestras cuitas, aunque Tierra de faraones demuestra que tales tan solo son un espejismo, y que a diferencia de nuestras mejores creaciones artísticas, somos perecederos.

Joan Collins, Jack Hawkins y Howard Hawks
De hecho, lo que recrea Tierra de faraones es parte de esa fascinación concentrada en una historia de celos y ambición, de engaños y de amor (a una persona o a una tierra), como forma de retratar esa cultura tan ajena y próxima al mismo tiempo. Las multitudes, los ejércitos, los abalorios y los tocados, son aditamentos inevitables; sin embargo, la película de Howard Hawks funciona a modo de relato de cámara, como por otra parte lo son la mayoría de los mejores péplums y relatos en torno al pasado.

El faraón Keops, o Khufu en el egipcio arcaico (Jack Hawkins), regresa victorioso de una batalla. Un plano que aprovecha el formato panorámico del cinemascope muestra la inmensidad de su ejército, que se pierde en lontananza. Poco antes, la cámara se ha acercado a Hamar (Alexis Minotis), sumo sacerdote de Egipto, introduciéndonos literal y visualmente en este nuevo mundo. Aquí los meses se cuentan por lunas y el entendimiento de la otra vida ampara a ciudadanos, trabajadores, castas sacerdotales y la familia del faraón.

En este sentido, la película acepta algunos lugares comunes matizados hace tiempo por los entendidos, aunque no por ello el núcleo dramático varía. Por ejemplo, se da por sentado que la Gran Pirámide fue tumba, lo que sigue sin estar nada claro (en ella no se haya ni una sola inscripción del faraón, salvo en la última cámara de descarga -la quinta- por encima de la estancia del rey, y todo apunta a que es falsa). Tumba simbólica, en cualquier caso, calendario astronómico y astrológico, campo energético y expresión de una compleja técnica constructiva, la edificación de este monumento se yergue como símbolo viviente de la creatividad y el tesón. Un escenario sin parangón para determinadas ceremonias de muerte y resurrección (esto es, iniciáticas), en un momento de la historia en que Egipto es la nación más poderosa del mundo, y como nos informa Hamar, desde su posición difícil pero lúcida, en una coyuntura en que la riqueza es poder, y el poder siempre deseado. La inmortalidad de los conceptos no puede ser más absoluta.


El catalizador de todo ello es el faraón, cuyo poderío desciende directamente de los dioses. Aún así, pese a toda la pompa y circunstancia, revestida de fanfarrias, es tan mortal como los demás; al menos, en lo que se refiere a la corrupción del cuerpo. Su ambición material no parece tener límites. ¿Todavía no tienes bastante?, le espeta Hamar, voz de la conciencia del faraón cuando este se halla de buen humor. El caso es que, pese a ser tenido como dios viviente de Egipto, por cuya boca hablan sus iguales, el faraón adora el contacto con el oro, pues ambos aspectos no le resultan incompatibles. El excelente decorador Alexandre Trauner (1906-1993) dedica un importante espacio a las salas donde Keops acumula sus resplandecientes riquezas. Por desgracia, estatuas y monumentos no están coloreados, como era lo propio, con lo que el conjunto visual acaba siendo algo grisáceo (lo que sucede en la mayoría de películas ambientadas en esta cultura). Con una notable excepción, el interior -no así el exterior- de la Gran Pirámide, bien iluminado por la fotografía de Lee Garmes (1898-1978) y Russell Harlan (1903-1974), que se afanan en revestir el resto de decorados más íntimos.

Ni siquiera el desierto lo era tanto entonces. Pese a todo, destacan bellos momentos como la ceremonia de los ataúdes sobre el Nilo, así como la imagen de los faluchos que transportan los enormes bloques destinados a la construcción, junto a la introducción del sarcófago (o lo que fuera realmente) en la base de la pirámide. Todo este segmento está muy bien filmado y montado, si bien, en palabras del cautivo arquitecto Vashtar (un estupendo James Robertson Justice), la vida que los egipcios esperan alcanzar parece más importante que la presente. Lo cierto es que los antiguos egipcios tenían un gran apego a esta vida (física y espiritualmente), y por eso deseaban continuarla más allá, pues la parte invisible era consustancial a la existencia visible. Con todo, aparcar esta cosmovisión permite una desviación del discurso que no por ello deja de resultar atractivo.


Preocupado por la inviolabilidad de su morada pétrea y eterna, el faraón hace que Vashtar, conocedor del secreto de la tumba, haya de sacrificarse para obtener a cambio la libertad de su pueblo. Un destino en el que se involucra su decidido hijo Senta (Dewey Martin). El desenlace de este aspecto argumental es uno de los mejores aciertos del guion de Harry Kurnitz (1908-1968), Harold Jack Bloom (1924-1999) y William Faulkner (1897-1962), aunque la contribución de este último parece ser un mero nominalismo.

Otros logros puntuales los hallamos en el trato comprensivo que un capitán del ejército (Gianfranco Bellini) dispensa a Vahstar y su hijo, así como en el retrato terrenal y muy humano que se confiere a otro capitán de la guardia, el sometido Trana (Sydney Chaplin). O en el hecho de que la monumental edificación la lleven a cabo obreros y no esclavos (como así era). La larga panorámica en la cantera da testimonio de la magnitud de la empresa, en tanto que el tópico del júbilo por parte de la mano de obra, entonando cánticos -no diegéticos-, es empleado por Hawks para hacer notar el paso del tiempo y el cambio de sentimiento que ha operado en esta. La voz en off asegura que los cantos cedieron su puesto al timbal y al látigo, en una narración que es tan precisa como los actos de una obra de teatro.

Unos actos que, como decíamos, se concentran en la historia de una ambición. La de Keops por confiscar y amontonar los tesoros que le han acompañar en su segunda vida, pero también la de la princesa y embajadora de Chipre Nélifer (Joan Collins) que, al fin y al cabo, ha sido enviada en sustitución del tributo reclamado por el faraón. La avidez de esta no le anda a la zaga. Únicamente el oro tiene este tacto, declara en contacto directo con el metal.


Esto provoca, a la larga, un enfrentamiento entre la materialidad y la espiritualidad. Perspectiva última que, no por menos mostrada, deja de estar presente. Pese a todo, la belleza terrenal parece que se sigue llevando la palma, al ser el motor indiscutible de las acciones de la mayoría de los personajes. Hasta que Hamar interviene (o intercede) en favor de la justicia. No en vano, este salto que conlleva el prescindir de lo material, más allá del propio cuerpo físico, es el que no da el faraón. Lo que, así mismo, sentencia a su primera esposa, la reina Naila (Kerima [sic]).

El realizador, además de productor, también ofrece otros acertados momentos visuales, como los planos que conectan la melodía que interpreta el hijo del faraón, Thani (Piero Giagnoni), con la amenaza que supone un encantador de serpientes. Al fin y al cabo, Nélifer es lo más parecido a una mujer fatal, la horma de la sandalia del faraón.

No obstante, y como ya anticipaba, es la aparentemente despreciada vida de ultratumba la que se toma la revancha por medio de Hamar. Como sucede en el mejor cine policiaco, el final de Tierra de faraones es enérgico y difícilmente olvidable.




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