El autocine (XLV): El enigma de otro mundo, de Howard Hawks y Christian Nyby, y La masa devoradora, de Irving S. Yeaworth Jr.

12 enero, 2018

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Casi podemos decir que un autocine como está mandado, apenas habría podido considerarse tal, si en el haber de sus múltiples proyecciones no hubiera contado con títulos como el presente. El enigma de otro mundo (The Thing from Another World, RKO-Winchester, 1951) fue la sobresaliente adaptación del relato Quién anda ahí (Who Goes There, 1938), de John W. Campbell (1910-1971), que contó con la fotografía del gran Russell Harlan (1903-1974), ¡filmando en el Valle de San Fernando, en California (EEUU)!, la música de Dimitri Tiomkin (1894-1979) y la desahogada producción de Howard Hawks (1896-1977), parece que con una clara implicación en las labores de realización de la película, aunque este extremo continúa en entredicho.

Parte de los múltiples protagonistas de El enigma de otro mundo, que casi la convierten en una película coral, mutan el escenario de Anchorage, en Alaska (EEUU), por el del helado desierto del Polo Norte. Es decir, que pasan de una primitiva pero caldeada civilización, al blanco aislamiento de las planicies polares. No obstante, el guionista Charles Lederer (1911-1976), bien arropado por Ben Hetch (1894-1964), y el director oficioso Christian Nyby (1913-1993) atemperan dicho aislamiento por medio del avión, como única forma de transporte, o de la radio, como sistema exclusivo de comunicación. Incluso a través de la jacarandosa camaradería entre los personajes, los cuales, conviven razonablemente bien, aunque la tensión vaya en aumento. Conforman un bien nutrido -¡y nutriente!- equipo de científicos y militares, a los que se suma Ned Scott (Douglas Spencer), un simpático periodista que, tras muchos avatares, se queda sin la prueba gráfica de la existencia del extraño ser de otro mundo. Una criatura que, como refiere uno de los expedicionarios, se parece más a un conquistador que a un mero visitante.

Así, en los hielos convive una convención de científicos, entre los que se cuentan botánicos, físicos o, como alguien añade, “electrónicos”. Interesante es constatar cómo también se cuentan mujeres en el equipo, como la resuelta Nicky Nicholson (Margaret Sheridan). Algo completamente lógico tratándose de una producción o realización de Howard Hawks.

El caso es que, a esta estructurada base polar se dirigen el capitán Patrick Hendry (Kenneth Tobey) y los hombres a su mando, desde Anchorage, después de que se haya recibido un telegrama solicitando su ayuda, pues se piensa que un avión se ha precipitado a tierra. Como podrá comprobarse, con competente soltura, el objeto en cuestión resulta ser una nave procedente, no ya de nuestros cielos, sino del espacio exterior. La cual provoca alteraciones de tipo electromagnético y otras extrañas perturbaciones, hasta el punto de hacer inservible la brújula. “El Geiger está como borracho”, confirma gráficamente uno de los jóvenes militares, el teniente Eddie (James Young).


Todos los personajes están bien delineados, aún con pinceladas sueltas, desde los extrovertidos hasta los más apaciguados. La holgada producción de Hawks se deja notar, asimismo, en el despliegue del decorado principal. Unas instalaciones muy sugestivas, que cuentan con un invernadero, una habitación para los minerales, o las salas de la radio y el generador. 

Quisiera señalar, además, el hecho de que el misterio que atañe al descubrimiento que ocultan los hielos, es tan apasionante como lo que de él se deriva. De igual modo, la posibilidad extraterrestre es abiertamente asumida por el profesor Arthur Carrington (Robert Cornthwaite), líder de la expedición científica, así como por los militares. Pese a que el capitán Hendry decreta el secreto de sumario, no es la suya una actitud silenciadora, prepotente o tergiversadora (en sentido negacionista). De hecho, los militares son conscientes de la ridiculización a la que, de cara al público, y con la coartada de no existir datos dignos de crédito, ha sido sometida la evidencia que ahora se les presenta. La burla de los soldados es tal, que a duras penas logran contener la risa ante un informe oficial que advierte de semejantes embolados. Independencia hawksiana que, en este caso, se encamina a satirizar a los sostenedores de la farsa oficial, que pretende ocultar o teledirigir un fenómeno como el de los ovnis, motejándolo de falsa interpretación, alucinación colectiva o cualquiera otra de las tópicas tonterías que en esta torcida línea se han ido esgrimiendo. Con ello desarman, de paso, el posterior comentario sarcástico de Scott sobre un ejército en el que todos piensan lo mismo (como bien sabemos, estar a las órdenes de un mando no es lo mismo que estar a sus opiniones). El propio Hendry habrá de posicionarse ante quienes desean sacar provecho (técnico, nunca informativo) del hallazgo. Los militares de El enigma de otro mundo, como los de otras tantas películas afines, son personas competentes, que no dejan de cumplir de forma profesional con sus cometidos.


Al punto de que ninguno de los científicos o militares de nuestro relato está dispuesto a echar tierra al asombroso hielo con objeto de tapar el sensacional descubrimiento. Mientras este se desvela, una excelente idea de realización (corresponda a quien corresponda) hace que el grupo de soldados y científicos se despliegue sobre la helada superficie, para determinar el tamaño y la forma de la nave. Finalmente, un inquietante bloque de hielo, que contiene al ser del espacio, es introducido en las instalaciones mientras, lentamente, se va derritiendo… y recobrando la vida. Momentos repletos de un acusado suspense.

Una vez revivido, el ser se revela como un complejo vegetal. Una criatura de gran altura y apariencia antropomórfica. Como asegura el periodista Scott, “la mejor historia desde el paso por el Mar Rojo”. Lo cual, plantea un conflicto continuo acerca de cómo actuar ante tan desconcertante misterio. Sin embargo, aunque los científicos discuten entre sí, y con los militares, salvo el enfrentamiento que contrapone al capitán Hendry con el doctor Carrington, el resto de personajes se limita a intercambiar sus impresiones, si acaso, en una desconfianza transitoria. Una situación pasajera por la que el grupo queda incomunicado, no solo por lo intentos de sabotaje de la criatura, sino por ellos mismos.

Respecto a la cosa, es un acierto que esta no se deje ver en un primer momento, de cara al espectador, permaneciendo en su sugestivo off visual, o vislumbrándose únicamente en la ventisca. Más adelante, dosificada la incertidumbre que genera su presencia, sí se nos aparece de cuerpo entero. Pero en estos prolegómenos, tan solo queda una de sus extremidades, arrancadas por un perro, de la que el doctor colige que “dudo mucho que este ser pueda morir, al menos, como lo entendemos nosotros”. Se trata de un organismo que posee un desarrollo celular vegetal que se autoregenera. Otra idea excelente, pues no todo en el universo ha de ser antropológico, sino morfológicamente (el presupuesto manda), ¡sí al menos orgánicamente!


Pese a todo, el profesor Carrington comete el error de atribuir a la criatura una inteligencia moral superior, por el hecho de disponer de una evidente capacidad técnica más avanzada que la nuestra. De hecho, él mismo se percata con anterioridad de que la criatura no posee la cualidad de la emoción, pues no tiene corazón.

Lo que sí tiene es una suerte de savia, a modo de flujo vital, cuyos rastros advierten de su presencia. Además, como ya he señalado, el ser es capaz de autoregenerarse, al punto de que la extremidad cercenada también vuelve a la vida, como un organismo independiente. Es por ello que Carrington emprende un arriesgado cultivo, a espaldas del capitán, y cuyo principal nutriente es… la sangre humana. Las legítimas ansias de Carrington por comunicarse con la criatura (que parecen vadear el habitual planteamiento suicida) se convierten en una obsesión peligrosa que pone, de forma explícita, el método científico por encima de la propia vida. En efecto, en un proceso bacteriano de arrogancia científica, Carrington siembra las esporas del trífido, capaces de producir auténticas plantas humanas, pero yerra de nuevo en su apreciación de que, “para la ciencia no hay enemigos, sino fenómenos a estudiar”.

La cantidad de información estimulante que se despliega a lo largo de la película, en apenas ochenta minutos, es asombrosa. En ella, también destaca visualmente el raudo empleo de los extintores, o argumentalmente, el hecho de que nave extraterrestre no sobreviva a los intentos de extraerla del hielo. En suma, es una lástima que Howard Hawks no reincidiera en el género (tal vez algo vapuleado para su reconocimiento), pero a decir verdad, El enigma de otro mundo supone un espécimen lo bastante robusto como para destacar, no ya en su eminente filmografía, sino además, en todo el ámbito de la ciencia ficción.

Ejemplo paradigmático de película de autocine, y del teenager más provechoso y resolutivo (aquí, un adolescente ya crecidito), es La masa devoradora (The Blob, Paramount-Tonilyn Productions, 1958). Escrita por Theodore Simonson (-) y Kate Phillips (1913-2008), en torno a una novela (¡) de Irvine H. Millgate (-), la inserto dentro del comentario dedicado a la película de Hawks y Nyby, por constituir, justamente, otro icónico enigma de otro mundo (puestas en escena al margen), bastante afín al que acabamos de referir.

La película da comienzo con un estupendo tema musical para los títulos de crédito iniciales. Una melodía pegadiza y psicodélica escrita por Burt Bacharach (1928), con letra de Mack David (1912-1993), y que forma parte de la algo más funcional, pero aun así disfrutable, banda sonora de Ralph Carmichael (1927), compositor y arreglista centrado en la música religiosa. El realizador Irving S. Yeaworth (1926-2004) tampoco se prodigó demasiado en el cine, prefiriendo, igualmente, los documentales de tipo educativo y confesional. Pese a todo, Yeaworth propone una filmación correcta y sencilla, aunque esto no quiera decir que resulte menos lograda que la de otras producciones, elaboradas con más medios. No en vano, La masa devoradora es una de las películas más efectivas, además de recordadas, del género.


Un casto beso bajo las estrellas fugaces nos pone en contacto con los protagonistas juveniles principales, Steve Andrews (Steve McQueen), hijo del dueño del supermercado local, y Jane Martin (Aneta Corsaut), la hija del director de escuela. Steve recalca que le gusta acudir al campo, no tan solo para poder besar a una chica bonita -pues confiesa que es la primera vez que lo hace-, sino porque en la ciudad, las referidas estrellas fugaces no se pueden ver. Y en efecto, en esos momentos, un objeto espacial se precipita desde el cielo estrellado. Mientras Jane y Steve tratan de localizar el lugar exacto del impacto, un montañero decide investigar por su cuenta y riesgo, convirtiéndose así en la primera víctima -o asimilado- de la masa devoradora. Una de las ideas más brillantes de la película radica en el hecho de que el meteorito está hueco, y se abre de una forma amenazadora, como años después hará el temible huevo del alien. Dejando al descubierto al no menos temible pasajero. Un demoledor visitante del espacio, pues es capaz de asimilar todos los tejidos y personalidad de los seres vivos, con lo que la disgregación y pérdida del yo en el interior de una argamasa (des)comunal es absoluta.

El montañero es llevado por Steve y Jane al hospital del pueblo. Tras un saludable desafío con algunos de los colegas de Steve, seguido del choque con la autoridad, en forma del comprensivo teniente Dave (Earl Rowe), Steve y Jane deciden poner sobre aviso a toda la población de Downington, Pennsylvania (EEUU).


Estos enfrentamientos con el orden -más que con la ley- y con los colegas, son ingredientes que proporcionan amenas dosis de saludable inconsciencia juvenil, junto a la franca camaradería entre los muchachos y muchachas de esta población; jóvenes decididos y con recursos, sino crematísticos, sí al menos dinámicos. De igual forma es mostrado el escepticismo de los oficiales, entre la sorna y la estupidez, evidenciada por el obsoleto y algo conspiranoico -aunque finalmente redimido- sargento Jim Bert (John Benson).

Elementos bienvenidos y muy definidores del género, como también lo son el empleo de algunos motes en lugar de nombres, el coche del chico, el entorno de la comunidad, bien hostil, bien amistosa; por descontado, el ente alienígena, una estimulante y divertida explicación científica de los hechos, o la sala de cine como lugar de encuentro con lo inusitado. Un recinto en el que, además, se proyecta una película de Béla Lugosi (1882-1956); todo lo cual, supone una referencia meta-cinematográfica más efectiva y lograda que la de algunos pomposos y muy laureados productos actuales (preferiría no tener que dar nombres). Podemos añadir el acoso paterno-policial que sufren los protagonistas (aquí, sobre todo, la chica), y que es prontamente atajado en La masa devoradora, y el descubrimiento in extremis del método con el que poder, si no eliminar, al menos sí detener a la criatura. Siendo este último, precisamente, un aspecto bien singular de la película. Me refiero al hecho de descubrir que el visitante no puede ser destruido, sino tan solo detenido.

En definitiva, todos ellos son aditamentos de género fundamentales, junto a algún otro que en estos momentos se me extravía, a la hora de hacer que funcione una película de tan gratas características.


Majo es también el médico del pueblo, el doctor Hallen (Steven Chase). Lo suficiente como para no resultar un insufrible escéptico. De hecho, declara con sorprendente humildad que, frente a la extraña enfermedad somática que muestran las víctimas de la masa devoradora, “no sé lo que pueda ser, no hay precedentes”. El perverso magma se revela criatura informe e informal, y como ya se señalado, es muy capaz de absorber los tejidos, incluyendo todo tipo de ácidos. En este sentido, resulta aún más corrosiva la indefensión de algunas de las víctimas, como el mecánico que se haya encorsetado bajo un auto o el proyeccionista que trabaja en la angosta sala de proyección de un cine.

Todo lo cual, acontece a lo largo de una tranquila noche de verano, según reza el calendario de la jefatura de policía, en julio de 1957.

También nos referíamos al encontronazo entre la perspectiva juvenil y la policial. Ello pone en evidencia el mundo imaginativo, aunque en este caso real, de los jóvenes protagonistas, generalmente incomprendidos por quienes les rodean, sean amigos (pocos), familiares (algunos), o empleados públicos (casi todos); que son, asimismo, los representantes del mundo objetivo. Dos facetas que parecen separadas, hasta que las junta la evidencia.

Por eso se distinguirá finalmente Steve como un héroe, por no cejar en la defensa de sus, digamos, puntos de vista. Jane lo sintetiza bien al advertir, dirigiéndose a Steve, que “tú no eres de esas personas que le dan la espalda a la realidad”. En este caso, la realidad de lo extraordinario.


Destacamos, finalmente, el momento en que Steve y Jane proceden a inspeccionar, ¡a solas y de noche!, la tienda del padre del primero, donde se refugia la cosa. Así como algunos efectos especiales recreados por medio de dibujos animados (tales como la electricidad que se emplea para hacer frente a la masa devoradora, acomodada sobre un diner). Resueltamente, el teniente Dave propone llevar el engendro a la Antártida, un lugar donde pueda estar siempre congelada; como dando la mano a la previa y magnífica El enigma de otro mundo.


De La masa devoradora se produjo un remake, El terror no tiene forma (The Blob, Columbia-Tri Star, 1988), donde la mejor idea que puedo extraer se sitúa justo al inicio. En este, el pueblo donde acontecen los hechos parece desierto, sin vida, pero ello es consecuencia de que todo el mundo está asistiendo a un partido de rugby (aunque luego se cae en la propia trampa de hacer deambular a los protagonistas por una localidad en la que, verdaderamente, parece no vivir nadie).

Torpe, prematuramente envejecida, y carente del menor encanto, El terror no tiene forma es la enésima demostración de que con unos efectos especiales mejorados no basta. Es decir, justo el caso contrario al remake de El enigma de otro mundo, llevado a cabo por John Carpenter (1948) en La Cosa (The Thing, Universal, 1982).

Escrito por Javier C. Aguilera



Moonfleet, de John Meade Falkner, y adaptación Los contrabandistas de Moonfleet, de Fritz Lang

05 enero, 2018

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Erudito de las tradiciones inglesas y representante de una empresa de cañones, John Meade Falkner (1858-1932) suele ser recordado, cuando se le recuerda, por su novela de aventuras Moonfleet (Ídem, 1898; Anaya Tus Libros, 1991). Hoy la traemos a colación porque, en las fechas que nos ocupan, puede ser una buena ocasión para (re)leerla.

Al igual que sus protagonistas, deseosos de regresar a la villa de Moonfleet tras diez años de cautiverio, parece ser que el propio Falkner decidió retirarse a un lugar apacible, apartado pero conectado, donde poder pasar el resto de sus días en relativa calma, dedicado a la escritura (sobre todo de poesía), y a las donaciones a la Iglesia con fines de restauración. El emplazamiento escogido fue Durham, un condado medieval de Inglaterra.

La historia del retorno al lugar de la infancia o de la pertenencia, atañe entonces, no solo a los protagonistas principales del libro, sino también a su autor. Al fin y al cabo, Falkner no sitúa la acción de la novela en su presente, sino en el pasado. En concreto, hacia 1757.

Los personajes mencionados son el joven John Trenchard, narrador de la historia en primera persona, y el robusto Elzevir Block, de unos cincuenta años, gigante taciturno y canoso (Episodio XI). Aparte de que, como queda dicho, otro tercer personaje literario sería el enclave, tanto si la acción acontece en el mismo, como si solo está presente en el recuerdo de John y Elzevir.

John Meade Falkner
Podemos añadir la presencia de una muchacha, Grace Maskew, pero aunque su devenir es importante para John Trenchard, no lo es tanto en la novela, al menos, hasta que la muerte del progenitor de la chica, el juez de paz del lugar, pone en fuga a los dos protagonistas.

Entre tanto, Elzevir ejerce de mesonero encubierto de una taberna llamada Why Not (Por qué no). Un lugar que, en realidad, sirve como refugio para las actividades de contrabando (de licor, principalmente). Elzevir proviene de un linaje de fundadores, aunque no de especial abolengo. Todo lo cual será averiguado por el inquieto John Trenchard que, a su vez, será acogido por Elzevir Block como un hijo. De facto, casi en sustitución del vástago al que se ha dado muerte en una refriega con las autoridades (encarnadas de forma omnímoda por el juez de paz Maskew).

Los quince años de John Trenchard, transformados en veintiséis en la última parte de la novela, tras un lapso de diez años que luego señalaré, se reflejan con convicción en la escritura del texto por parte de Falkner. Es decir, que se traducen en una narración madura y honesta por boca del muchacho.

Además, a diferencia de lo que sucede en la posterior adaptación cinematográfica, es interesante subrayar que el joven Trenchard es, desde el primer momento, un habitante del pueblo de Moonfleet, y no un recién llegado, aunque su conocimiento -o madurez- de las cosas (el mundo de los adultos), le llegará como si, en efecto, de un forastero se tratara. Hasta entonces, era yo muy dado a enfrascarme solo en mis pensamientos, comenta el chico (III).


Como he advertido, John es acogido por Elzevir como si fuera su propio hijo. Un vínculo que el autor deja bien claro en la novela (V). No en balde, el descendiente contaba con la misma edad que John en el momento de fallecer.

Poco antes, una grieta bajo una losa del cementerio, tras una fuerte tempestad seguida de una inundación, deja al descubierto parte del secreto (a voces) de Moonfleet: un refugio para contrabandistas (III-IV). Pero es este un descubrimiento que queda tan solo en poder de John Trenchard (aparte de los propios interesados), asimismo, conocedor de la leyenda que se atribuye al célebre Barbanegra (c. 1680-1718), también llamado el coronel John Mohune, y que se refiere a la posesión de un diamante extremadamente valioso. Se da la circunstancia de que el mencionado pirata es, precisamente, uno de los antepasados de Elzevir Block.

Por su parte, Trenchard es huérfano, pero vive con una avinagrada tía llamada Jane (personaje que desaparecerá de la versión cinematográfica). Lo cierto es que John es despojado por su tía, como Elzevir lo será de su cantina, acogiéndose el uno al otro. De igual modo, en la película, el temor hace mella en el muchacho (bastante más aniñado), en tanto que en la novela, esta condición se sobrelleva con audacia por el personaje (más adulto). Falkner recalca esta coyuntura cuando comenta, a través del joven, que tampoco era la primera vez que la muerte se presentaba ante mis ojos (IV).

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Tras la infortunada y accidental muerte del juez de paz (merced a la [in]oportuna comparecencia del treceavo regimiento del ejército inglés), Elzevir y John emprenden juntos una huida que les llevará, no obstante, al hallazgo del misterioso diamante de Barbanegra. Es el muchacho quien se hace con la clave del acertijo que desvela su paradero (una pista facilitada involuntariamente por la tía), pudiendo localizar así el escondrijo (el castillo donde estuvo retenido el rey Carlos I [1600-1649]). Como sujetos a una maldición que se propaga, Grace Maskew ya advirtió previamente que el tesoro en cuestión se obtuvo con mal y que, por consiguiente, ha de llevar una maldición consigo (XIII).

El caso es que, tras recuperarlo, no se puede decir que a John y Elzevir les sonría la fortuna. Los dos zarpan para Holanda, tras un primer y corto regreso de John a Moonfleet (bajo la apariencia de un disfraz), y en este país son engañados por un codicioso perista. A este respecto, la adaptación prescinde del episodio más inconsistente de la novela, aquel por el que John y Elzevir renuncian a la piedra de tantos esfuerzos, por considerar la palabra del enrevesado orfebre acerca de su falsedad, pues el malintencionado joyero dictamina que no es auténtica (XVI). Es al tratar de recuperar el diamante por segunda vez, el que ambos personajes habrán de compartir penalidades carcelarias durante toda una década, aunque esta situación penosa es objeto de una elipsis por parte del novelista. Tras estos años de cautiverio, ya prestos a ser deportados a las colonias de Java, el destino les depara a John y Elzevir el naufragar ante las costas de Moonfleet.

A modo de justicia que escapa a los artificiales designios humanos, hay que hacer notar el gracejo de los avatares por los que le es devuelto a John el tan traído y llevado diamante, sorprendentemente, acompañado por el restante legado del antedicho perista, al cabo de los años (XIX). En este sentido, se suele achacar a la adaptación cinematográfica el que el estudio optara por un final conciliador y familiar (en contra de los deseos del realizador, más no en contra de la novela: el desacuerdo estribó en que fueran estas las imágenes que cerraran la película). Es decir, que el final feliz también está presente en la obra literaria. Con ello no digo que fuera el más adecuado para la película, sino que la novela concluye de la misma manera: felizmente para nuestro resuelto protagonista, mucho más baqueteado en el libro.

En cualquier caso, en Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, MGM, 1955), el joven John Trenchard pasa a llamarse John Mohune (Jon Whiteley) y el tabernero Elzevir Block queda convertido en el galante y pizpireto contrabandista Jeremy Fox (Stewart Granger). Asimismo, la traición del joyero holandés (que lleva a la cárcel a los protagonistas tras una parodia de juicio), se reserva en la película al personaje del magistrado Matthew Maskew (John Hoyt), y con resuelta gracia, a los lucrativos tejemanejes de lord Ashwood (el insustituible George Sanders) y su esposa, Lady Ashwood (Joan Greenwood).


La adaptación se beneficia mucho del equipo técnico y artístico de Metro Goldwyn Mayer. En este, podemos distinguir las siempre apreciables labores del decorador Cedric Gibbons (1893-1960), aquí acompañado de Hans Peters (1894-1976); la fotografía lúgubre y apastelada, adecuada a la atmósfera del relato, de Robert Planck (1902-1971), y la música portentosa de Miklós Rózsa (1907-1995), igualmente asistido por algunas de las composiciones flamencas del guitarrista Vicente Gómez (1911-2001). Un espontáneo añadido este último, algo extemporáneo cronológicamente hablando, aunque huelga decir que de resultado esplendente y virtuoso. El realizador Fritz Lang (1890-1976) aprovecha estos momentos de circunstancias para describir visualmente la idiosincrasia de algunos de sus personajes de alcurnia, por medio de sus gestos y actitudes.

A ellos se suman un grupo de forajidos apenas entrevisto, pero de grata presencia, encarnados por figuras como Melville Cooper (1896-1973), Ian Wolfe (1896-1992), Dan Seymour (1915-1993) y el inconfundible Jack Elam (1920-2003). Escrita por Jan Lustig (1902-1979) y Margaret Fitts (1923-2011), Los contrabandistas de Moonfleet encarna los valores de amistad y fidelidad personal (el auténtico compromiso), que sostiene toda la narración de Falkner.


Caballeresco, expeditivo y sibarita, Jeremy Fox contempla atónito cómo, tras su triste deceso, la mujer a la que ha amado, le envía, con sus mejores deseos, a su pequeño John Mohune (es decir, al que podría haber sido su hijo), pues es la única persona que le queda para poder hacerse cargo de él. El reciente huérfano vuelve así a la que antaño fue la mansión en la que se crió la madre, sita en el pueblo de Moonfleet. Un caserón que ahora ocupa Jeremy Fox, a efectos no solo prácticos -por sus actividades delictivas- sino emotivos, como bien sabrá advertir su compañera sentimental Ann (Viveca Lindfors), un personaje atractivo y relevante que se incorpora a la adaptación.

De regreso del Gran Mundo, como lo define Fox, el pequeño John Mohune se reencuentra con las únicas raíces que le quedan, aunque a diferencia de la novela, el refinado contrabandista tratará por todos los medios de deshacerse del muchacho: la compenetración será progresiva, aunque igualmente inevitable.

No en vano, en Los contrabandistas de Moonfleet impera el ambiente donde se desenvuelven los protagonistas, ya sea de marcado carácter ancestral y rancia prosapia, como ese entorno fantástico encarnado por el cementerio que circunda la iglesia junto al mar, la antigua mansión señorial de los Mohune, el camino que conduce a Moonfleet, o el pozo que sirve como cofre al tesoro. De este modo, a través de tales decorados, se recrean artísticamente las glorias del pasado a las que se hace referencia en el libro.

Por otra parte, aquí el magistrado Maskew no es el padre, sino el tío de Grace (Donna Corcoran); un parentesco, por tanto, menos directo, si bien, los avatares que conducen a la fuga de Jeremy y John son los mismos (disculpándose los fatigosos años de prisión). El relato se escora así hacia los aspectos más aventureros e infantiles (en un sentido positivo) del relato original.


En un principio, Jeremy contempla en el chico el fracaso de su relación con la madre (y como habrá ocasión de comprobar, con todas las mujeres a las que ha conocido). Y ante la observación de Ann de si desea depravar al muchacho o protegerlo, el intrépido estraperlista responde que lo más probable es que sea el chico quien le destruya a él primero. Tal vez es por eso que Jeremy también ha regresado y se ha establecido en el lugar de donde fue expulsado una vez (por la familia Mohune, al pretender a la madre de John).

En su relación con sus operarios, Jeremy Fox se nos muestra más clasista que en la novela (y estos más torvos y traicioneros). Como pone de manifiesto su estupendo tête à tête con Maskew. Además, como también he señalado, en el pueblo coexiste una anquilosada ralea cortesana. Ello eleva la narración cinematográfica del ámbito aventurero a la contemplación de la podredumbre de una élite parásita, tanto como lo es la clase asalariada. En la película, el dueño de la posada se sigue llamando Elzevir Block (Sean McClory), pero se trata de un personaje secundario y malencarado que no responde a los nobles atributos del asentado contrabandista literario. De hecho, acaba batiéndose con Jeremy (el gigante bonachón de la novela).

Por su parte, lord Ashwood es proclive a sacar provecho de la piratería. Su forma de negociar, incluso a través de los favores de la esposa, son una excelente forma de describir a ambos personajes entre líneas.


Aquí Barbanegra pasa a ser Barbaroja (1475-1546), del que, de forma bastante gráfica, se muestra una efigie en el interior de la iglesia de Moonfleet. De este modo, se resalta el conflicto moral que atañe a todos los habitantes del pueblo, sobre los que se cierne una oscuridad primitiva, en palabras del párroco Glennie (Alan Napier). Son los del templo unos interiores pétreos, sobre los que se proyectan sombras, y en los que el párroco reprende a su congregación. A diferencia de lo que sucedía en el libro, el representante clerical no está integrado en la soterrada confabulación de la comunidad y sus actividades delictivas, al menos, de una forma cómplice.

Al fin y al cabo, los sentimientos humanos son como la marea o la corriente. O ambas cosas, como ilustra la imagen de los toneles que chocan entre sí en el interior del refugio de los contrabandistas, a causa del agua filtrada por una tormenta (junto con la presencia de algunos ataúdes, es esta una escena presente en la novela).

Por todo ello, podríamos decir que la película es una inspirada paráfrasis del original literario. Lo que le proporciona entidad y personalidad. Hasta un elemento tan cinematográfico como la elipsis es empleado por Fritz Lang para proporcionar a Fox un decidido ingenio, al hacerse con un uniforme del ejército británico. El realizador compone, además, otro momento de sutil brillantez cuando, a través del plano-contraplano, muestra el cuchillo que atenaza la espalda del joven Mohune. Igualmente, destaca la escena de la despedida de Jeremy a John, en el escenario de una casita de piedra que muestra, a través de una ventana, la barca que el líder de los contrabandistas y padre adoptivo del muchacho ha de tomar, anunciando un porvenir en el que no se sabe si Jeremy Fox vive o muere, aunque siempre permanecerá vivo en la memoria de John Mohune.

Escrito por Javier C. Aguilera


Leporella y El refugiado, de Stefan Zweig

03 enero, 2018

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El nombre de Stefan Zweig (1881-1941) ocupa cada vez con más firmeza un puesto entre los escritores más admirados y seguidos por los lectores, gracias a lo cual ha sido rescatado del fondo de las librerías o, incluso, del olvido. No nos debe extrañar, porque dentro de una producción literaria marcada por las revisiones biográficas, la especialidad de Zweig es cedernos obras atemporales sobre la condición y la psicología humana, incluso aunque sus relatos se anclen a ciertas situaciones históricas concretas. Por ello, hoy resulta difícil encontrar malas críticas a sus relatos, siendo más fácil ver cómo reivindican sus obras y se acrecienta una popularidad más que merecida.

Su narrativa nos permite observar tanto a conocidos personajes históricos a los que dedicó distintas biografías literarias, por ejemplo, así lo vemos en sus narraciones recogidas en Momentos estelares de la humanidad (1927), como transitar por creaciones anónimas a las que él otorga vida, generalmente personajes marcados por algún hecho particular que determina su identidad, como sucediera en Carta de una desconocida (1922) o en las dos novelas cortas que hoy comentamos, apenas relatos: Leporella (escrito en 1929 y publicado en 1935) y El refugiado (1927).

Ambos relatos están marcados por sus notables retratos psicológicos además de por mostrar de forma evidente el pesimismo de Zweig. En Leporella, se nos narra la historia de Crescencia, hija ilegítima de una aldea del Zillertal, en el Tirol, que tras una vida de miseria acaba trabajando como sirvienta de un matrimonio malavenido de barones. Aunque apenas hay acontecimientos relevantes en esta narración, el autor se vale de la descripción para mostrar una pasión servil, sin tintes amorosos, basado en la búsqueda de la satisfacción del amo por parte de Crescencia, quien incluso preparará sus encuentros amorosos con los amantes.

Esta servidumbre Zweig la muestra incluso en las comparaciones animalescas que hace al describir al personaje, comparándola bien con un caballo, animal que representa la lealtad a su amo, y también con una mula, por su trabajo tenaz y su terquedad. Su única obsesión previa era preservar el dinero para su vejez, conservado de forma avara, hasta tal punto que nunca tendrá otro disfrute que el propio hecho de contar ese dinero. No es casual esta actitud, dado que como retrata Zweig, Crescencia había sufrido su orfandad y su comportamiento no es sino fruto de unas circunstancias lamentables de trabajo y explotación. Por ello, cuando el barón sea quien la aprecie, sentirá un vínculo existencial. Llegará hasta tal punto que el final de este vínculo marcará también el final de su vida, como punto final de una obsesión total, al estilo de la ya mencionada Carta de una desconocida. Así pues, la felicidad de la protagonista se basará en el reconocimiento de su existencia por parte de su amo y en cumplir sus deseos. Precisamente, cuanto mejor siente que lo está sirviendo, más aumentará su expresión de felicidad, que resultará desagradable para su amo, como presagio de lo siniestro que llegarán a ser sus servicios.

La descripción que Zweig plantea de su protagonista nos ofrece una imagen grotesca y negativa, pero también lastimera. En su conclusión, el personaje no puede ser más que una representación de todo lo que funciona mal en una sociedad que permite tal desolación y dependencia. Incluso podemos considerar que existe un caso de solipsismo, dado que el barón dará sentido a una vida vacía, por eso cuando no puede seguir sirviéndole, pierde todo el sentido de su existencia, como sucede con don Quijote. Es más, también Crescencia obtiene un nuevo nombre: Leporella, que proviene de la ópera Don Giovanni, de Mozart (1756-1791). Cabe resaltar también que la segunda mitad del relato pone el foco en el barón, mostrándonos cómo toma una conciencia real de la servidumbre de Crescencia, lo que provoca tanto dudas como un temor por los límites que su sierva, casi una esclava, haya podido superar. Lo que podría haber pasado por un simple retrato bien escrito adquiere sensación de relato de terror con un final agridulce muy recomendable.

Naufragio, de E. Ocon
El segundo relato, El refugiado, nos transporta a 1918, cuando un náufrago es recogido por un pescador en el lago Ginebra. Tal hallazgo causa revuelo en su pueblo, que inicia un proceso para descubrir la identidad del extranjero. Tras las pesquisas, descubrirán que es un desertor de ejército ruso, un soldado que desea regresar a su hogar por no comprender en qué está luchando. En el pueblo se iniciará un debate sobre qué hacer con este particular refugiado, mientras él tan solo desea reemprender su viaje a casa, sintiéndose perdido y aislado entre tanta gente extraña. Toda la narración se envuelve de un tono melancólico que transmite una gran desesperanza.

Por una parte, la historia particular sirve de contraste entre el soldado desertor y la población que lo acoge, y no solo por el idioma, sino sobre todo por la comprensión de lo que está sucediendo en el mundo. Mientras que los habitantes del pueblo viven la guerra de forma lejana, pero informados de los acontecimientos globales, el protagonista es un hombre perdido, asustado y temeroso, apenas un campesino que desea regresar a su país, que desconoce por qué luchaba junto a los suyos y que tampoco sabe que Rusia ya no es el lugar que abandonó tras la revolución soviética. Se podría decir que el soldado es como un niño que ha vivido en la inocencia de una ilusión hasta la llegada de la guerra, cuando la muerte ha llegado y con ella el fin de un paraíso al que ya nunca podrá regresar. Y ello supone una desesperación de fines drásticos y melancólicos.

Stefan Zweig
Y por otra parte, El refugiado aboga por el pacifismo al mostrar el efecto que la guerra tiene en la gente común. Cómo los actos bélicos desgarran no solo físicamente, sino que, sobre todo, afectan a la psique humana hasta causar desolación. Zweig tenía motivos para exponer su melancolía y también para tratar de exponer su antibelicismo, herido por el crudo enfrentamiento europeo de la Primera Guerra Mundial. La historia, lamentablemente, volvería a repetirse pronto, y sigue vigente hoy, y se llevaría también su vida de la misma forma en que algunos de sus protagonistas murieron: por desesperación y miedo.

En definitiva, la pluma del autor austriaco nos permite descubrir relatos de un profundo calado humano. Seguramente, no todos sean de la misma calidad, pues podríamos considerar que Leporella y El refugiado son una muestra menor frente a otras de sus obras, pero todas contienen su exquisita técnica narrativa y su capacidad para ahondar en las emociones y pensamientos de sus personajes, que se sienten reales y sinceros.


Ricas y famosas, de George Cukor

01 enero, 2018

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La noche de Fin de Año, o de Año Nuevo, según se mire, las escritoras Liz Hamilton (Jacqueline Bisset) y Merry Noel Blake (sic) (Candice Bergen), brindan a solas por un futuro mejor, o al menos, más comprensivo, en la cálida habitación de una apartada casa de campo, a las afueras de la gran urbe neoyorquina.

¿Qué ha sucedido hasta entonces? ¿Qué circunstancias han desembocado en esta situación? Años atrás, Liz le preguntaba a su amiga Merry por qué las mujeres de la mayoría de los dramas literarios acababan solas. Ello, pese a su inteligencia y fortuna, en el mejor de los casos.

Lo cierto es que todo relato tiene un principio, como altibajos sus protagonistas. En Ricas y famosas (Rich and Famous, MGM, 1981), última realización del siempre apreciable George Cukor (1899-1983), el comienzo se sitúa en el Smith College, la universidad femenina de Massachusetts (EEUU), en 1959, cuando Merry se fuga con el prometedor Doug (David Selby) para casarse, dejando a Liz el osito de peluche que representa su inquebrantable amistad (como finalmente se demostrará). Respecto a los referidos altibajos, la película los intercala mediante la técnica de mostrar al espectador retazos comunicantes de las vidas de estas dos personas que, por convicción u obstinación, alcanzarán la tan ansiada categoría de la riqueza y la fama.


Pero conviene matizar el título de la película. Ricas y famosas lo son relativamente, pues como sucede en el ámbito de las relaciones personales, la fama es efímera y la riqueza ambigua (esta sería la lección o el propósito para el Año Nuevo).

De cualquier manera, ambas personalidades no pueden ser más distintas e iguales. Quiero decir que los anhelos que las atenazan, como mujeres y como escritoras, son los mismos, pese a que Liz es mundana, aunque algo desplazada, y Merry extrovertida y locuaz. Más aún, la primera contempla la sociedad y la naturaleza en general, con la debida distancia del escritor que es personal, sabiendo adaptarse al ambiente neoyorquino (al que parece pertenecer), en tanto que la segunda es buena receptora y se integra en el conjunto de dicha sociedad, con independencia de cierta disposición clasista de raigambre sureña (concretamente, de Atlanta).

Las dos están resueltas a alcanzar, como se suele decir, su lugar en el mundo. Novelista, ensayista y comprometida (como también se suele decir), más con la feminidad que con el feminismo (por suerte), Liz parece ser el espejo donde se mira Merry, aunque en el fuero interno de esta última ya anidara la disposición de ser escritora desde niña. A pesar de todo, los connaturales celos (más que la envidia pura y dura) son recíprocos, puesto que el matrimonio de Merry con Doug es al que Liz le habría gustado aspirar, en lugar de danzar de una relación frustrada a otra, o de un encuentro esporádico a otro. Al menos, George Cukor tiene la delicadeza suficiente como para mostrar dos de esos encuentros casuales de la forma menos moralista posible, siendo el primero un simple desahogo en los lavabos de un avión, y el segundo, un momento tierno y sensitivo (aunque comerciado) con un chico joven. El resto de relaciones de Liz, se supone que más profundas, tan solo son referidas a lo largo de la narración.

Pero si el joven Jim (Matt Lattanzi) es el representante del afecto que se compra, tampoco le irá mejor a Liz con el periodista Chris Adams (Hart Bochner), de retórica más trabajada (que no es lo mismo que madura), pero idéntica desinhibición y olvidadizo interés.


En cuanto a Doug, la estampa del marido de Merry en sus horas más bajas no excusa el enmascaramiento cobardica y frustrado, alienado de sí mismo, de este personaje tendente al fracaso, por mucho que se nos trate de convencer de que es una persona maravillosa (resulta el rol más desdibujado o tópico de la película, previsible y prefabricadamente estoico, como salido de la pluma de la esposa). Todo lo contrario de la hija, Debby (Meg Ryan), un personaje que casi podemos entender como el alivio cómico del relato (¿acaso no lo es la adolescencia?).

Ambas escritoras contemplan y evocan la vida femenina desde sus ángulos, con fortaleza, pero progresivamente conscientes de sus carencias (en realidad, las de ellas y las de todo el mundo), en un continuo proceso de emulación y auto definición, por el que todos necesitamos en quién reflejarnos, y a partir de quién construirnos.

Esta deriva emocional se traduce también en un divertido enfrentamiento de idiosincrasias, no ya personales, sino geográficas. Las excelencias de la élite social de Nueva York frente a la franca y desprejuiciada rusticidad californiana u otras tierras del sur, nos retrotrae al fresco de producciones como California Suite (Ídem, Herbert Ross, 1978). Lo cual se refleja en un elemento distinguidor por antonomasia como es la lengua: el lenguaje de California no es el mismo que el de Nueva York. Siendo esta última el receptáculo de una sociedad siempre presta a tomarse una copa para contemplar con desdén al resto de la humanidad, previa consulta del New York Times, a modo de Biblia particular.

Un aspecto que se ilustra con la concesión de un importante galardón literario, el Premio Nacional de Escritores, concedido a la mejor obra de ficción del año, con las consabidas fiestas para crear opinión. Bullicioso concilio pese a que, como observa Liz, ahora ya nadie quiere hablar (salvo a través del cuerpo). En fin, se trata de ese tipo de reuniones inteligentes donde las palabras que más flotan en el aire son algunos pronombres personales.

Ello contribuye a la sensación de que todo es instantáneo, efímero en lugar de duradero. Porque, ¿qué es la amistad? En semejante clima, la respuesta solo puede ser que aquello que no deviene pasajero; y naturalmente, el estar en los momentos de dificultad (cuando todo marcha florecen las amistades pero no la amistad). Como bien advierte Merry, refiriéndose a un vecino famoso, el hecho de que sea una estrella no significa que sea feliz.


Por lo tanto, dos ambientes, dos caracteres, pero una sola necesidad: destacar, cumplir los objetivos marcados, más que por un grupo social, por uno mismo, tal cual se expresa en la antedicha escena final. Nunca he encontrado a nadie con quien compararme, explicará Liz de una forma bastante gráfica, aunque de soslayo, tras su segundo esfuerzo literario.

La estructura fragmentada de la película es el sostén de la narración. El tiempo de los personajes parece fraccionado por los vericuetos de la vida, y así nos es mostrado. Un tipo de narración en la que la rivalidad se escenifica; no se sobrelleva en silencio como ocurre en la vida real. Se padece pero sale a flote. Esto es, no importa tanto aquello que se oculta, como en otras ocasiones, sino lo que emerge de manera bastante expresiva.

Un recurso teatral que es fiel reflejo de lo que suele ser la vida, tanto interior como a nivel de lo que proyectamos. En este sentido, los personajes son francos además de mordaces, al saber emplear la herramienta de la palabra como eficaz arma arrojadiza.

Caracteres, procedencias… el otro parámetro que se va insinuando a través de la película es el de la arrogante y despreocupada juventud, frente al consciente temblor de la madurez (no necesariamente de la edad). A pesar de terminar solas, las dos amigas se tienen la una a la otra, como advierte Liz. La sociedad las adora, las admite y las devuelve. Ellas parecen representar ese tipo de escritura popular de robusta pátina prosística, asequible vinculación lectora y evanescente talante familiar, al estilo de un Harold Robbins (1916-1997), Dan Brown (1964) o Jacqueline Susann (1918-1974). Al punto de que Merry pergeña hasta cinco best-sellers seguidos, convirtiéndose poco menos que en una institución editorial, según se comenta en uno de esos magacines (en este caso televisivo, pero lo mismo da impreso), donde se alecciona acerca de lo que está de moda y se debe leer.

Considerable logro frente a la trabajosa facultad para la escritura de Liz. De hecho, en unos tiempos en los que nadie parece estar a la altura del amor y la literatura, a las esforzadas escritoras se les plantea la interesante y tremebunda cuestión de si es necesario el quedar destrozada por una relación, sea profunda o superficial, para poder acometer el ejercicio de la escritura. Terrible ingrediente al que se suma aquello que se ambiciona, junto con todo lo que se ha dejado atrás.

Escrito por Javier C. Aguilera


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