Clásicos Inolvidables (CXLV): La poesía de Manuel Machado

17 noviembre, 2017

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Determinadas ideologías políticas han hecho suya la cultura, ante la pasividad e indiferencia de las restantes. La excepción la marca, está claro, el lector culto. Que al fin y al cabo, es lo que nos interesa (el ser buenos lectores).

Para estas ideologías absorbentes, que antaño pretendieron enlazar nuestra Guerra Civil (1936-1939) con la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), es fácil extrapolar los desaciertos y las necesidades del pasado con los de la actualidad, como si se tratara de una misma coyuntura, cuando lo cierto es que muchos autores comprometidos con un ideal se habrían sentido más que desengañados ante tales presupuestos y aplicaciones en el presente (y con harta razón). Pienso en Valle (1866-1936), Unamuno (1864-1936) o Antonio Machado (1875-1939); como a tantos otros les ha sucedido después. Pero abolir el escenario de la confrontación, disfrazado de una lucha de clases supuestamente justificada e igualitaria, es como pretender eliminar la propia razón de existir de tales ideologías, dañinas en el siglo XX como ninguna otra cosa lo ha sido. Por ello necesitan de forma periódica estos trasvases ideológicos y espacio-temporales, de padres (políticos) a hijos, o lo que es peor, de (pseudo) profesores a alumnos.

Prueba de ello es que, aún hoy, existen lugares en la red, de autoproclamado prestigio, cuyo principal y más inmediato interés es practicar el cedazo ideológico, advirtiendo acerca de qué autores se deben considerar y cuáles no. Atendiendo a criterios ideológicos, no literarios, naturalmente.

Parece una pura ingenuidad por mi parte, pero ha sido un proceso largo el que me ha llevado a descubrir al fin, que la historia no la escriben los historiadores (vencedores, o a veces, también vencidos), sino los políticos (con la complacencia de algunos historiadores afines), según sea su grado de adscripción en la escala de recolección de votos. Los otros historiadores, los honestos, los esforzados, los ecuánimes, hacen lo que pueden para hacerse un hueco y llegar al gran público, con el fin de que este pueda, al menos, disponer del mayor número de datos fidedignos.

Valga esta introducción para referirnos al largamente ninguneado Manuel Machado (1874-1947). Conocida es en el mundillo literario la irónica respuesta que ofreció Borges (1899-1986) acerca de los Machado: ¿Pero tenía Manuel un hermano?

En efecto, la politización de Antonio Machado ha sido el bosque que, durante demasiado tiempo, no ha permitido ver los árboles, tanto de Manuel, como del propio Antonio (por cierto).

La Antología Poética de Alianza Editorial (2007-2015) es ejemplar por dos motivos. En primero, por la selección de la obra del coautor de La Lola se va a los puertos (1929), que recoge piezas de la totalidad de los poemarios del autor sevillano. Y en segundo, por la excelente introducción y anotaciones del libro. Ambos aspectos son debidos al crítico y literato Arturo Ramoneda (-).

Recuerda en su análisis Ramoneda cómo la de Manuel, en propias palabras, fue una revolución exclusivamente estética, es decir, artística y literaria, pero teniendo en cuenta la mudanza de fondo que supone toda alteración de la forma.

Hondamente castizo, Manuel Machado permaneció más atento a auscultarse a sí mismo, a la expresión de lo subjetivo, a recrearse en la música de las palabras, a la tradición folclórica y popular, y a evocar tiempos pretéritos, que a la realidad inmediata (Introducción).

Advierte Ramoneda otro aspecto fundamental: la enfermedad moral, lírica y estética, la melancolía, el desaliento, la hiperestesia y la abulia -para Pedro Salinas (1891-1951), el derrotismo espiritual enmascarado de exquisitez literaria- tuvieron su origen, más que en la crisis del 98, en la literatura europea del siglo XIX. Nada más cierto. Ya está bien de enmascarar el sentimiento trágico de la vida con la negra visión de una España más adocenada que cercenada. Demasiado daño ha hecho esta visión plañidera y cómoda, con frecuencia, adoptada con excesiva alegría por los propios escritores, como forma encubierta del trastorno sociocultural que afectaba a toda Europa.

Dicho de otra forma, el que Manuel Machado permaneciera en un ideal bohemio, con frecuencia crítico con el ámbito burgués, en lugar de adoptar los nuevos, y cada vez más deshinchados, derroteros socio-literarios, no lo convierte en un autor menos comprometido. Al menos, con la literatura.

Manuel Machado ejerció de traductor, para poder hacer frente a las penurias económicas, e incluso llegó a ser secretario de Rubén Darío (1867-1916) durante algún tiempo. Más aún, en un caso análogo al de Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891), el Machado joven, inconformista y agnóstico, fue dando paso, en palabras de Rafael Cansinos Assens (1882-1964), a un trascendentalista indeterminado, más que a un fervoroso católico o, en cualquier caso, a un católico estético y circunstancial (Introducción). Aparte de que Manuel Machado sentía que ya había dicho todo lo que tenía que decir, en cuanto al modernismo se refería.


Comenzando por lo que los lingüistas llaman el sustrato, destaca en Manuel Machado, no ya el papel de lo popular y lo folclórico, compartido por tantos poetas, o en el caso de los Machado, bien conocido por la labor folclorista del padre, Antonio Machado Álvarez, Demófilo (1848-1893); sino la forma de entenderlo. Para Manuel, esta visión de lo popular entronca con el pasado tanto como con el presente, y se proyecta hacia el futuro por medio de los sueños, como forma de transmisión tradicional, que se aquieta en el presente universalizando sus valores más localistas y pintorescos. Eternizándolos como un todo que pasa, que pasó y volverá a pasar. 

Sus cantares son excelentes, en ellos palpita la vida, la alegre y la que llora. La denominada sabiduría popular lo es, en tanto que el individuo poético experimenta y se da cuenta de sus anhelos y pesares, sufriéndolos y cantándolos en un terciopelo silencioso (como reza otro de sus versos, esta vez, dedicado al rey Felipe IV [1605-1665]). Se es consciente de la pena, pero se canta para adentro, para uno mismo, mientras el poeta la recoge para ser compartida, hacia fuera. Ambas posturas conviven en Manuel Machado y no se solapan la una a la otra, sino que se complementan. La guitarra es el vehículo interior, y el propio poema, el exterior. Así, la guitarra se deja oír en tanto el lector ha decidido acercarse al poema. De no ser así, esta solo puede aspirar a lamentarse en silencio.

Y ello sucede en tiempo presente, pasado y futuro. O tal vez, Manuel Machado comprendiera que el tiempo es una entelequia, y no quepa tal distinción, puesto que todo forma parte de un mismo y cíclico sentido. Veamos: el cetro de oro de El príncipe, la reina deshojando sus flores en Oriente, el ciego sol que se estrella en Castilla, la llegada del lobo blanco del invierno en El reino interior, o el parque que ha cerrado en Otoño (todos pertenecientes a Alma), son glorias, impresiones y acontecimientos, que traspasan su pasado y se instalan en un eterno presente histórico. Como aspectos del romancero tradicional que aún permanecen vivos, y como si la historia no fuera exclusivo patrimonio de dicho pasado. 


Por otra parte, su yo decadente es lúcido y moral, pero no de la moral maldita, sino de la barriobajera, la de El mal poema (1909). En este poemario, el autorretrato convive en nuevos paisajes y ambientes, insolentes e infames, pero igualmente introspectivos, melancólicos y duales: son el camino de la muerte y el camino de la vida (El camino). Una instantánea de lo efímero y primordial que se da en las horas de la noche, obsesión y diversión / del poeta solitario (A mi sombra, Última), pues hay quien solo despierta cuando llega la noche (Chouette).

Del simbolismo tomó Manuel Machado su capacidad de traducir a imágenes el misterio de la vida por medio de los objetos y los colores; y la búsqueda de la espiritualidad, por medio de la materialidad que alcanzan nuestros sentidos. Del parnasianismo, el subjetivismo de dicha materialidad, lo impreciso de nuestra realidad, la independencia político-social, y el retorno a la belleza como entidad, casi independiente del creador mismo.

Además, Manuel hizo propia la necesidad de culturizar sin adoctrinamiento (ahí es nada). Conciso y sobrio, y por ello, sugerente, los elementos cromáticos conforman muchas de sus descripciones sensoriales. Bajo lo simple y espontáneo late la gravedad de la levedad.

A ello sumó aspectos del neoclasicismo, el posromanticismo y el costumbrismo. Las escenas del pasado, la exaltación de la naturaleza (correspondiente a todas las épocas del año), el erotismo, el sueño, el desengaño amoroso, el choque entre la realidad y la imaginación, el estoicismo de corte autobiográfico, y el gusto por lo popular (incluyendo la tauromaquia, como también fue el caso de Federico García Lorca [1898-1936]), salen al encuentro de los temas de una realidad externa, tanto espacial como temporal. En definitiva, persiguen el afán de precisión en el vocabulario, y una percepción sensorial, a la que se acoplan esos atributos simbolistas que saben sugerir estados de ánimo y emociones, expresados mediante imágenes que parecen proceder de fuerzas ocultas o poderes superiores.

Friné en Eleusis (1889), de Henryk Siemiradzki
Su estampa impresionista del Madrid viejo, en el poema de igual título, también se nos narra en presente (Siglo de Oro: Museo). Así, transita del jocoso pasar de la vida expuesto en el soneto Alfa y Omega (Poemas varios), al pesar del amor y la muerte, ambos uno, en Ars moriendi.

Tampoco se quedó Manuel Machado en un conformismo de misa y comunión (su firma en un manifiesto contra el terror nazi y otros reparos al Régimen lo atestiguan; Introducción). Lo sostuvo, eso sí, por vía de su muy devota esposa, cuando presto a continuar con su propia evolución humana y poética, ya no le quedó tiempo de seguir avanzando. Benditas las horas que pasaron / benditas las ausentes / y malditas las presentes (Cantares: Ellas: Tristes y alegres).

Un caminar en el que incluso tuvo cabida la natural atracción por el esoterismo y el ocultismo, reflejados en el poema Eleusis (Alma). En esta bella composición, Manuel Machado nos hace asistir a una de esas imágenes del pasado, la de los cultos paganos de la ciudad griega. Una figuración, o percepción, que asoma en sueños, como perteneciente al mundo de lo inconsciente, en esos momentos en que el tiempo carece de dimensión concreta, y que apenas logramos retener una vez despiertos.

Ya lo aseguró en otra ocasión. Mi fuente de inspiración es la realidad. Pero una realidad integral del mundo exterior y del mundo interior. De lo visto y lo imaginado (Introducción).

Escrito por Javier C. Aguilera


¡A ponerse series! (XXX): Stranger Things 2

15 noviembre, 2017

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El éxito de la primera temporada de Stranger Things, debido a múltiples factores que ya comentamos en su momento, le dio el impulso necesario para una segunda temporada e incluso para pensar en un futuro más amplio para la serie, como demuestran sus creadores al idear ya hasta una cuarta temporada. No obstante, no siempre los retornos son tan brillantes como el primer viaje, y quizás se han perdido tanto el factor sorpresa como el poder de la nostalgia, lo que al final ha provocado que el espectador se mantenga más crítico con esta segunda temporada que hoy analizamos.

Los hermanos Duffer, creadores y directores de la serie, prosiguieron en esta temporada explorando las posibilidades que proporcionaba el otro lado y también cómo habían quedado afectados los personajes tras las experiencias del año anterior. En un principio, todo parece haber vuelto a la tranquilidad, el primer episodio nos transmite esa sensación, pero en el fondo todos los personajes arrastran tras de sí las cicatrices del pasado. Y quien más lo va a revelar de forma física será Will, que tiene aún visiones del lugar en el que se perdió, visiones que los médicos adjudican a un síndrome post-traumático a pesar de que quizá se trata de un aviso de un peligro mayor.

La pandilla parece haber regresado a sus hábitos más frikis, típicos de la época, como es el mundo de las recreativas, las clases de ciencias, el club de imagen y sonido y los disfraces de Halloween, incluso aunque ya se vislumbra que la adolescencia está llegando. No obstante, no solo el pasado sigue estando presente, en el caso de Mike con la ausencia siempre presente de Once, sino también el inminente presente: la aparición de un nuevo personaje, Max, una nueva integrante femenina con quien cada uno de los chicos tendrá sus más y sus menos, pero que creará una brecha gracias a los primeros escarceos amorosos de la adolescencia, tema que estará bastante presente en la temporada conforme esta se acerque a su fin.


Esta sensación de regreso a la normalidad también se siente en casa de los Byers, donde Joyce cuenta con nueva pareja, Bob, con el que parece idear un futuro más idílico y tranquilo, incluso alejado de Hawkings. Ahora bien, en todo momento sentiremos que la madre de Will sigue ligada y afectada por la desaparición de su hijo y por todo lo que vivió, resultando imposible tanto romper los vínculos con el pueblo como con el laboratorio secreto en el que siguen vigilando de forma constante la evolución de su hijo. De nuevo, Winona Ryder ejecutará su rol de madre sufrida con gran entereza, aunque el personaje vaya requiriendo ya cierta evolución.

Por su parte, Nancy y Steve prosiguen con su relación amorosa con aparente cotidianidad, con la presencia siempre algo apartada de Jonathan. Este triángulo tiene heridas con nombre de amiga, la fallecida Barbara, cuya muerte sigue dando juego narrativo en esta segunda temporada, y muros de falta de iniciativa y confianza. Y por último, Hopper trata de imponer y mantener la seguridad de la rutina en que cada uno de los demás personajes se halla; sin embargo, le resultará realmente imposible, no en vano mantiene en secreto a Once intentando ver en ella a una hija, casi una sustituta de aquella que perdió, mientras que sigue acompañando a la familia Byers a las revisiones en el laboratorio secreto. En gran medida, su idealismo es bastante candente y la realidad volverá a golpearle. Al final, en gran medida, será él quien deba ser salvado.


Ahora bien, el nivel de la temporada ha sido irregular, por varias cuestiones dispares. Por una parte, el mundo más fantástico de la serie se expande con una invasión que tiene un gran tono terrorífico, incluyendo algunos conceptos interesantes con el personaje de Will. Por ejemplo, el juego del doble espionaje, la forma en que lo interrogan o la solución a su posesión, que tiene tintes de exorcismo. Este aspecto acaba siendo un homenaje a las cintas de terror en torno a poseídos por el demonio o abducidos; no faltarán los guiños cinematográficos, y en este orden, a Encuentros en la Tercera Fase (Steven Spielberg, 1977), La invasión de los ultracuerpos (Philip Kaufman, 1978) o El exorcista (William Friedkin, 1973). No obstante, puede ofrecer cierta fatiga para el espectador que se repita el esquema, no de forma idéntica, pero sí formal: la desaparición de Will centra toda la acción y movía la primera temporada como ahora mueve la segunda su posesión, lo que en cierto sentido no permite que el personaje evolucione, de la misma forma que encasilla a otros, como es el caso de Joyce.

Lo mismo sucede con el dúo de Jonathan y Nancy, cuya trama tiene sentido para un aspecto imprescindible del final, al cerrar un hueco dejado en la primera temporada, pero no nos ofrece un avance significativo. Al revés, al encontrarnos con un retroceso en su relación al inicio, deudor de la anterior, en esta segunda temporada tan solo se vuelve a confirmar su conexión. Quien sale favorecido de esta situación es Steve, aquel chulo de buen corazón que seguirá profundizando en su vena más honorable y honesta, saliendo enriquecido además en su vis cómica gracias a su inesperada amistad con la pandilla, especialmente Dustin.


También pierde protagonismo Mike, cuya historia estará supeditada principalmente a la de Will y a las alusiones a Once, a favor de sus compañeros, que tendrán tramas propias y de quienes por fin conoceremos a sus familias. Dustin nos recordará el peligro de ciertas mascotas, al más puro estilo Gremlins (Joe Dante, 1984) aunque sin advertencias previas, mientras que Lucas será el puente por el que se introduzca a Max, nuevo personaje femenino que enriquece el espectro del grupo protagonista con cierta toque rebelde. Esta última será una de las nuevas incorporaciones, junto a un hermano bastante agresivo, un rebelde sin causa, pero que traen de fondo una historia en torno al maltrato y las presiones familiares, que queda pendiente para la siguiente temporada. Finalmente, entre Dustin, Lucas y Max tratan de componer un triángulo amoroso de resultado más que evidente. En general, las tramas amorosas serán bastante endebles.

Curiosamente, el personaje de Once representa a la perfección la irregularidad de la temporada antes mencionada, incluso con un inicio algo inconsistente para justificar su aparición. Por una parte, su relación con Hopper es de lo mejor de la temporada, logrando que sea una de las que mejor crezca en pantalla y permita también al sheriff mostrar más facetas sin perder su fondo esencial en torno al tema de la paternidad perdida, aquí tratando de crear un nuevo vínculo como el perdido. Pero por otra, aunque la intención de que Once ahonde en su trágico pasado nos pueda resultar acertada, toda su trama queda muy distanciada de las demás, especialmente con el vilipendiado capítulo siete, La hermana perdida, que supone un paréntesis más orientado a una tercera temporada que a la conclusión de esta.


Un problema que no procede tanto del contenido de esta subtrama, que vendría a incorporar la idea de más niños con poderes gracias a la aparición de Kali, lo cual resulta lógico, sino de la forma en que se incorporó, primero con un capítulo que frena todas las demás historias, cuando podría haberse podido incorporar fragmentadamente como se había hecho hasta el momento con todos los personajes, y después con un tono que se aleja bastante del ambiente de Stranger Things, lo que unido a lo antes mencionada provoca un contraste muy abrupto. Por cierto, no han faltado las menciones a las semejanzas con Star Wars, en concreto el entrenamiento con Yoda en El imperio contraataca (Irvin Kershner, 1980), en la forma en que Once se entrena con Kali, aunque también cabría mencionar la similitud con X-Men: primera generación (Matthew Vaughn, 2011) en la relación entre Magneto y Xavier.

En resumen, este problema de montaje también se nota en la forma en que sentimos desconectados a todos los personajes durante la temporada. Aunque al final todos coincidan juntos, no sentimos la redondez que hacía que sus caminos se entrelazaran en la primera temporada; es más, la conclusión del penúltimo capítulo y gran parte del último se convierte en un deus ex machina. Esta cuestión unida a la sensación de repetición y a la ausencia del factor sorpresa nos ha ofrecido mayor sensación de decepción. Sin embargo, y sin duda alguna, se consolida su carisma. En general, la introducción de nuevos personajes enriquecen, como Max o Bob (Sean Astin), representante de los primeros frikis y con algún homenaje a Los Goonies (Richard Donner, 1985), además de algunos personajes de fondo que sirven para apuntalar a los principales, como la madre de Dustin o la hermana de Lucas. No faltan sus característicos homenajes al pasado más ochentero, marca de los Duffer, pero han orientado demasiado la temporada hacia el futuro, tanto que quizás se han olvidado que había un presente que cuidar. 

Escrito por Luis J. del Castillo

Próximamente: ---




El autocine (XLIII): El gran robo, de Don Siegel, y Sábado trágico, de Richard Fleischer

12 noviembre, 2017

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Sobre un mapa de México comienzan a sobreimpresionarse los títulos de crédito de El gran robo (The Big Steal, RKO, 1949). Ya estamos, pues, ubicados. Ahora solo nos falta conocer a los principales protagonistas. Estos son tres norteamericanos y un oficial mexicano. El primero que aparece es Duke Haliday (el estupendo Robert Mitchum), que se presentará a sí mismo como tesorero del ejército. Nada más arribar a México por vía marítima, es sorprendido en su camarote por el capitán, también del ejército, Vincent Blake (William Bendix). Blake pretende extraditarlo, ya que a Haliday se le acusa del robo de trescientos mil dólares, destinados al abono de unas nóminas. Un desfalco que él no ha perpetrado. Por el contrario, lo que Haliday pretende es dar con el paradero del verdadero ladrón.

Que no es otro que Jim Fiske (Patric Knowles), el vértice de la historia, pues también es requerido, digámoslo así, por su ex novia y víctima Joan Graham (Jane Greer), secretaria de una compañía de importaciones, a la que Fiske también ha malversado. Pero todos estos pormenores los iremos conociendo según avanza la narración. Tras una pelea en el camarote, felizmente resuelta por el competente realizador Donald Siegel (1912-1991), Haliday logra zafarse de Blake adoptando su identidad, en tanto que Joan es burlada al reclamar su dinero a Fiske.

La realización no puede ser más precisa y concisa. El destino establecido por el director y los guionistas, a saber, Drayson Adams (1900-1988) y Geoffrey Homes, seudónimo del singularísimo Daniel Mainwaring (1902-1977), en torno al relato The Road to Carmichael’s (-) de Richard Wormser (1908-1977), dispone que Joan y Haliday vuelvan a encontrarse en el mismo hotel (donde para Fiske). Un destino que anteriormente los ha juntado, aún sin conocerse, en el atestado muelle del puerto, a su llegada a México. En tanto se organiza la captura de Fiske, el director, imagino que con la aquiescencia de los guionistas y del autor del relato, no deja de introducir en este primer encuentro la irónica presencia de un ave real, un loro.

El caso es que el pájaro de Fiske ha volado astutamente en el mismo momento en que los desplumados Joan y Haliday pretendían cortarle las alas. Por lo que, ambos deciden darle alcance, tras verse unidos en la aventura. Para ello disponen de un mapa con una ruta a seguir, propiedad del propio ratero. Tal cúmulo de circunstancias conducirá (¡literalmente!) a ambos personajes a la búsqueda del dinero, con objeto de hacer justicia. En su caso, para reestablecer la respetabilidad dañada, en el de otros, para quebrantarla, digámoslo así, al pretender proporcionar tal suma a un perista. Tenemos intereses comunes, los pájaros, resume Joan de forma alegórica frente al inspector general de la policía, Ortega (un vivaz Ramón Novarro), restante personaje estratégico de la trama.


En efecto, la policía de México, encabezada por el inspector, acaba por estar al tanto de esta operación de rescate, y decide seguir el vuelo de todos los implicados, incluido el auténtico capitán Blake, que anda tras Haliday. Es curioso cómo la figura del inspector mexicano no es mostrada de forma tan estereotipada como cabría esperar, lo cual es un punto a favor del relato cinematográfico. Probablemente, por estar encarnado por el referido Ramón Novarro (1899-1968), celebérrimo actor de películas mudas. El resto de mexicanos sí son retratados de forma algo indolente, pero en honor a la verdad, no es mejor la impresión que los lugareños, como por ejemplo un barbero, sacan de los visitantes norteños.

Triple persecución, por lo tanto. Jim Fiske es seguido por Duke Haliday y Joan Graham que, a su vez, son seguidos por el capitán Blake. Sin olvidar que, aún desde una distancia entre divertida y prudencial, los movimientos de todos ellos son advertidos por el inspector Ortega, en un simpático tira y afloja. Siegel materializa esta búsqueda compartida por medio de una estupenda persecución en coche. Al fin y al cabo, El gran robo es un policiaco aventurero tanto como una road-movie, en la que el ritmo no desfallece jamás. Todo ello, en una atmósfera y compás realista, a la que contribuyen la música de ambiente mexicano del interesante Leigh Harline (1907-1969) y la fotografía pulcra de Harry J. Wild (1901-1961).

El giro final que toman los acontecimientos también será vertiginoso. Sin embargo, tras estos últimos avatares, la satisfacción acompañará a nuestros protagonistas, Joan y Haliday, así como al espectador, por haber podido asistir a una película de género tan disfrutable.

Tras el atezado desenfado de El gran robo, asistimos a las algo más virulentas y detalladas incidencias de un Sábado trágico (Violent Saturday, Fox, 1955), tal cual fueron desarrolladas, de forma igualmente admirable, por el guionista Sydney Boehm (1908-1990), en torno a una novela de William L. Heath (1924-2007) y puestas en imágenes por el excelente realizador Richard Fleischer (1916-2006).

La película se bifurca entre los géneros negro y el policíaco, con la particularidad de una fotografía en color, a cargo de Charles G. Clarke (1899-1983), o la música semi melodramática de Hugo Friedhofer (1901-1981), a modo de penúltima parábola de unos géneros que se expandían en cinemascope, pero que no perdían uno solo de sus componentes más reconocibles, como el del héroe a la fuerza que, además, se ve forzado a actuar solo.

Es cierto que Sábado trágico transcurre, en buena medida, en el escenario aireado de un pueblecito, pero no por ello sacrifica la sordidez de un medio ambiente moral, o la negrura consustancial de algunos de los protagonistas. En este sentido, los peligros de la gran urbe se trasladan al campo, no dejando de manifestarse en este entorno rural. Asimismo, persiste cierto fatalismo argumental (las “circunstancias de la vida”), en tanto que los atracadores permanecen unidos, pese a las distintas idiosincrasias, y los pobladores se avienen lo mejor que pueden.


El plano de una cantera, que es en realidad una mina de cobre al aire libre, muestra una población al fondo, al término de los créditos iniciales. Se trata de una detallista imagen, que vuelve a incidir en esa concisión narrativa tan característica del género -o géneros-, al igual que sucede con los letreros del Banco de Brandeville, que nos informan, precisamente, del nombre del pueblo, del mismo modo que, en el interior del recinto, otros rótulos dan cuentan de la fecha: viernes once.

De un autobús desciende el vendedor de bisutería encubierto Harry Harper (Stephen McNally). El resto de sus compañeros de atraco son Billy Dill (Lee Marvin) y Chapman, o Chapi (J. Carroll Naish), que llegan en tren a Brandeville. Existe un cuarto, que aparecerá algo más tarde, Stan Smith (Robert Adler), pero su incidencia en la trama es más accesoria. La presentación de todos los personajes y sus circunstancias particulares es sumamente certera, por medio de actitudes, gestos y diálogos. Una presentación de forasteros y vecinos que no renuncia a cierto carácter documental, en un entorno en el que también conviven familias amish. Y aunque los atracadores se valdrán de la buena voluntad de tan disciplinados “hermanos”, estos pondrán en claro que la práctica de su salvaguardia es, por suerte, versátil.

Entre el resto de personajes convergentes están el apoderado del banco Harry Reeves (Tommy Noonan), y la bibliotecaria Elsa Braden (Sylvia Sydney), la cual debe una importante suma de dinero al banco, que se dispone a embargarle el sueldo. Elsa comete un hurto, que casualmente es descubierto por Reeves. El mismo azar que hace que Elsa averigüe, al mismo tiempo, la afición voyeurística del banquero.

También en Brandeville reside Shelley Martin (Victor Mature), administrador de la citada mina. Shelley es trazado como un personaje noble y comprensivo, aunque desapercibido incluso para su hijo Stevie (Billy Chapin). Trabaja para Boyd Fairchild (Richard Egan), que es el hijo del propietario de la excavación. Boyd considera al padre de Shelley (ya fallecido) como un fracasado, en tanto que a Shelley como un triunfador. Y viceversa. Es decir, que en un alarde de sinceridad, Boyd se considera a sí mismo como un malogrado en los negocios, a la invicta sombra de su padre. Incluso como marido, pues su matrimonio con Emily (Margaret Hayes) hace aguas. La propia Emily busca consuelo a su insatisfacción en otros brazos.

La comunidad posee su Club de Campo, donde se organizan reuniones, se reestructuran las relaciones, se evidencian los fracasos, concurren los anhelos insatisfechos, e incluso los muy satisfechos, y quedan al descubierto las debilidades personales. Sin duda, un lugar fascinante, que Fleischer emplea visualmente de forma expresiva.


Debo señalar que, al contrario de lo que han dejado escrito la mayoría de críticos, de forma algo estereotipada, acerca de la podredumbre que suelen albergar estas comunidades floridas, a mí sí me agradan estos pueblos de provincia, sobre todo, los retratados en la década de los cuarenta y cincuenta; tales como, pongo por caso, el de Solo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, Douglas Sirk, 1955). A pesar de las adversidades, y siendo muy consciente de las mezquindades de la América profunda, creo firmemente que el ser humano es como es en cualquier escenario.

Tan es así, que el matrimonio de Boyd y Emily acaba por reconciliarse, poniendo de manifiesto la fragilidad de algunos proyectos vitales, cruelmente cercenados por quienes vienen de las grandes ciudades. Por su parte, la acogedora vivienda de Shelley, casado con Hellen (Dorothy Patrick), se encuentra situada junto a su lugar de trabajo, en otra forma de confirmar, de forma visual, su dedicación e integridad. A lo largo de la narración, Shelley tendrá ocasión de demostrar que nadie es prescindible, al igual que habrá de hacerlo el apocado cabeza de familia amish (Ernest Borgnine).

En su dominio del formato ancho, Richard Fleischer muestra cómo el voyeur es observado, a su vez, por los recién llegados (y estos por el espectador). Se trata de un fisgón que ronda a la enfermera Linda Sherman (Virginia Leith), enamorada -no tan secretamente- de Boyd. El atraco perpetrado por los maleantes pondrá patas arriba todo este cúmulo de relaciones, en lo bueno y en lo malo.

Escrito por Javier C. Aguilera


Para el sábado noche (LXVII): La mujer del cuadro, de Fritz Lang

08 noviembre, 2017

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Con respecto a los sueños, varios enigmas cardinales fueron señalados por Sigmund Freud (1856-1939) en su famoso y trascendental tratado La interpretación de los sueños (Die Traumdeutung, 1901; Planeta Agostini, 1985). El más interesante de todos ellos es el relativo al sentido de los mismos, el cual entraña dos interrogaciones principales. Refiérese la primera a la significación psíquica del acto de soñar, al lugar que el sueño ocupa entre los demás procesos anímicos y a su eventual función biológica. La segunda trata de inquirir si los sueños pueden ser interpretados; esto es, si cada uno de ellos posee un sentido, tal y como estamos acostumbrados a hallarlos en otros derivados psíquicos (…) Prosigue Freud diciendo que, para algunos filósofos, la base de la vida onírica es un estado especial de la actividad psíquica (…), por la que el sueño sería la liberación del espíritu del poder de la naturaleza exterior, un desligamiento del alma de las cadenas de la materia. Otros pensadores no van tan lejos, pero mantienen el juicio de que los sueños nacen de estímulos esencialmente anímicos, y representan manifestaciones de fuerzas psíquicas que durante el día se hallan impedidas de desplegarse libremente. Numerosos observadores conceden también a la vida onírica una capacidad de rendimiento superior a la normal, por lo menos en determinados sectores como la memoria (Capítulo I, parte I); o la ensoñación, podríamos añadir nosotros.

De igual manera, señala Freud que, mientras unos afirman que el sueño ignora en absoluto toda aspiración moral, sostienen otros que la naturaleza moral del hombre perdura también en la vida onírica (Capítulo II: Los sentimientos éticos en el sueño). Entre la taxonomía de estímulos y fuentes de los sueños, el psiquiatra austriaco apuntaba una excitación sensorial externa u objetiva que, en la película que nos ocupa, bien podría aplicarse al retrato del que hace mención el título, y que articula todo el proceso narrativo. Una pasión no necesariamente latente o agazapada, pero sí estimulada por esa dama del cuadro, como la génesis que conforma la práctica totalidad de la (realista) puesta en escena de Fritz Lang (1890-1976). Al fin y al cabo, desde el abandono de la hipótesis mitológica, han quedado los sueños necesitados de alguna explicación (Op. Cit.).

De este modo, los enlaces asociativos con la realidad más objetiva fueron puestos en relación con el contenido simbólico y fisiológico de los sueños. Asociaciones que se supeditaban al ámbito de lo reprimido, quizás de una forma demasiado rotunda o exclusiva, aunque, tal vez, necesaria en aquel tiempo (toda onda expansiva conlleva un efecto de retraimiento). En cualquier caso, el monumental estudio llevado a cabo por Sigmund Freud constituyó otro pequeño gran paso que concernía a toda la humanidad.

El cine también estuvo atento a tales revelaciones psicológicas, especialmente durante la década de los cuarenta, de una forma un tanto pueril, bajo la severa pátina de un marcado cartesianismo científico. Por suerte, excepciones como La mujer del cuadro (The Woman in the Window, Independent Release – International Pictures, 1944) escapan a dichas ataduras, para introducirse de pleno en ese entorno primordial e ignoto, sin contaminar, dentro de los márgenes genéricos y siempre estimulantes de la llamada serie B, con frecuencia, clase A.


Aunque es difícil comentar una película como la presente sin desvelar su intríngulis narrativo, trataré de no destapar en exceso las vicisitudes a las que se ve sometido el protagonista, tal y como, de forma admirable, fueron desarrolladas por el escritor y productor de la misma, Nunnally Johnson (1897-1977), en torno a la novela Once Off Guard (1942) de J. H. Wallis (1885-1958), que hasta donde yo sé, no ha sido publicada en español. No obstante, a la fuerza habré de hacer mención a determinados aspectos esenciales del argumento (lo cierto es que lo hemos venido haciendo desde el principio), señalando, en primer lugar, que aunque Freud no contempla de una forma abierta las premoniciones, bien sabemos que algunos sueños pueden serlo.

Empleando ejemplarmente unos ajustados medios, algo constitutivo de las mejores series B, en favor de una clara y precisa narrativa visual, el relato cinematográfico da comienzo con una placa que sitúa al espectador en un sugerente Gotham College, de Nueva York, donde el profesor de psicología Richard Wanley (el formidable Edward G. Robinson) imparte una charla acerca del homicidio y sus consecuencias. Lang no se detiene en exceso en la misma, pues le interesa más el cometido que el contenido, esto es, el hecho de la actividad en sí, por parte del protagonista, por encima de sus predecibles consideraciones. De hecho, el realizador enlaza prontamente con otra escena, en la que el resto de la familia del profesor parte de viaje, sin que tampoco se especifique a dónde ni por qué, al punto de que ni siquiera volverá a tener presencia, salvo a través de algunas fotografías que la rememoran, casi como si de otra circunstancia soñada se tratara (antes de que el sueño cinematográfico se produzca). El caso es que, camino de su club social, en plena urbe, el profesor se siente atraído, como tantos otros transeúntes, por la joven que aparece retratada en el escaparate de una galería de pintura. Conocido es el instante en el que, contemplando el cuadro por segunda vez, la modelo aparece reflejada en el cristal del lienzo, tras él. La recreación de toda esta atmósfera sutil y evocadora, pero de un marcado tono realista, es contribución sustancial de la fotografía de Milton Krasner (1904-1988), adscrita al noir más cotidiano.


Richard es mostrado como un hombre casero, noble, educado y de hábitos tranquilos. No obstante, se trata de una persona de carne y hueso. Como demuestra su ingenuidad al acudir al apartamento de la modelo y dama de compañía, Alice Reed (Joan Bennett); una predisposición de cierta inconsciencia y credulidad, si bien, perfectamente comprensible (además de creíble).

Ello nos habla del poder de la imagen como vehículo o detonante del deseo, antes y ahora. De modo que la mujer de nuestros sueños, como la define algo estereotipadamente uno de los amigos de Richard, el cirujano Michael Barkstane (Edmund Breon), provoca una situación alucinatoria que, a su vez, nos traslada al terreno de los amores platónicos (los deseos ficticios dentro de una realidad).

El otro mejor amigo del protagonista es el fiscal de distrito Frank Lalor (el estupendo Raymond Massey) que, en el citado club, anticipa algunos casos análogos de encaprichamiento que acabaron en tragedia (en el ámbito fílmico de la realidad). Momento en que Lang muestra al personaje de Frank en inequívoca posición dominante, debido a su experiencia como fiscal, por medio de un marcado contrapicado, ante un atribulado Richard; aunque en esta coyuntura, es Richard el que sabe, y Frank el que cree saber (acerca del crimen que se ha producido en el apartamento de Alice).

Ciertamente, el sueño que padece Richard es poliédrico, porque se bifurca en distintos asuntos complementarios: el temor a no gustar (en este caso, por razón de la edad), a ser descubierto, al paso del tiempo, a hacer el ridículo, al engaño, a la soledad (de la modelo), a la posterior incógnita de si es posible ocultar un crimen…

Pero como adelantaba, este sueño también es una premonición, lo que eleva a La mujer del cuadro del terreno del cine negro y el policíaco a otros algo más visionarios e inescrutables. La película desarrolla una aventura en sueños como reflejo de la represión en vigilia del protagonista. Pero no se trata necesariamente de un hastío con su vida, pues Richard parece razonablemente feliz junto a su familia, sino de un aliciente sensual; de la necesidad humana de fantasear, algo a lo que no se puede ni debe poner coto. Así, Richard no puede creer en su suerte cuando Alice se aviene a compartir unos instantes con él (en un sentido amistoso). De forma significativa, Lang muestra cómo el dormitorio de ella es perfectamente visible desde el salón en el cual charlan (un nuevo deseo reprimido dentro del propio sueño, porque no llegarán a hacer uso del mismo, si es que cabía tal posibilidad). A lo que se añade una nueva percepción, la del desvalimiento de Alice, a merced de unas circunstancias vitales, imaginadas por Richard, no del todo favorables para la chica.


Pero es necesario advertir que Alice no es una mujer fatal. Se conduce con honestidad dadas todas estas circunstancias. Las cuales son, básicamente, las de un crimen no deliberado, pero con cierto aire de fatalismo y rareza, por cómo es ejecutado (al alimón) y mostrado por Lang. Lo que plantea una situación muy hitchcockiana, ya apuntada, la de cómo deshacerse de un cadáver.

Incidía, además, en el aspecto de que es este un sueño con apariencia de realidad, como tantos sueños. Así lo refieren algunos notables momentos de la realización, como el plano que vuelve a enmarcar a Alice en la puerta de entrada de su edificio, una noche de lluvia. En otra ocasión, Alice Reed charla con el caradura y pagado de sí mismo Heidt (Dan Duryea), extorsionador y ex guardaespaldas del sujeto asesinado, sin que Dick esté presente en la escena. Lo mismo sucede cuando Heidt regresa para cobrar su chantaje; si bien es cierto que, ambos personajes, Alice y Richard, están de alguna manera conectados psicológica -y hasta telefónicamente- por el hilo invisible del sueño. Una irrealidad tal vez compartida; no en vano, la posibilidad de un sueño múltiple no podemos descartarla. Solo parece quebrantarse el encantamiento a través de los encadenados visuales que denotan un lapso en el tiempo. En cualquier caso, con semejantes mimbres imaginarios, y respecto al chantajista, ¿por qué no reincidir en el delito, esta vez, de forma premeditada, eliminando a tan molesto personaje? La narración proveerá una solución tan ingeniosa como sencilla. Por algo las referidas series B ofrecían muchos productos atípicos y estimulantes.


Quisiera destacar, igualmente, el plano ubicado en el pasillo de un edificio de oficinas, donde Richard y Alice simulan no conocerse, hasta que los visitantes ocasionales les permiten emplear dicho espacio para ellos solos. Un lugar público donde planear un crimen privado, en esta ocasión, como ya he señalado, de forma premeditada, aunque sin dejar de tener en cuenta que el aborrecimiento ético de los personajes -pues ambas son figuras morales-, ante un acto de tal calibre, sí se traslada al mundo de lo onírico, como conjeturó Freud.

De igual modo, e incidiendo en esa diestra precisión narrativa, propia de una producción de las características de La mujer del cuadro, me llaman la atención detalles bien dispuestos, como el de los libros apilados en el salón del profesor, junto al elegante escenario que supone el apartamento de Alice. Asimismo, también me gustaría añadir, tanto en la zona de realidad como de “ficción” del relato, la presencia de un espacio que siempre me ha fascinado: el club privado. Ese lugar sugestivo, forrado en maderas nobles, con salas de lectura, guardarropa, un venerable camarero, interesantes cenas (aquí, a los postres) y una acogedora chimenea. El decorado perfecto para un sueño premonitorio y reiterativo, ¡si uno lo desea! Sin duda, una experiencia en los límites de la realidad.

Escrito por Javier C. Aguilera


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